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现在，让我们看看吕利在认可一场戏后，他的工作情况：
“他通读这场戏，直至烂熟于心。然后他坐在羽管键琴边，旁边放着鼻烟盒，一遍又一遍吟唱这些台词，敲打着琴键。琴键上面落满了烟灰，非常脏，因为他是个不甚整洁的人。唱完以后，音乐已经固定在他脑海中，不会遗漏一个音符。然后他叫来秘书拉洛特或是科拉斯，向他们口述乐谱。第二天，他会把乐谱从他脑海中清掉。对那些有台词的乐曲，他又经历一次同样的创作过程。当基诺没有把诗交给他时，他就谱写小提琴声部的旋律。如果他坐下来工作，但是觉得没有情绪，他会抛下工作。有时候他会深夜起床弹琴；不管他置身何处，如果有了灵感，他都会马上离开，因为他从不错过任何有利的时机。”
另一则轶事告诉我们，真正的音乐家知道如何从周围的嘈杂中寻找灵感，从大自然那天然的韵律——所有音乐的基础——中捕捉音乐的旋律。
“有一天，他去骑马；马蹄声给了他一首小提琴曲的灵感。”
吕利总是细心地观察大自然：
“当他希望自然地描绘一件事物时，他总是走向大自然；他甚至使自然成为他的交响曲的基础，并且很喜欢改变自然，使之适应他的音乐。”
提到《伊希斯》<small>〔6〕</small>中着名的一场戏，勒塞夫告诉我们，在乡下一个冬日的夜晚，他被吕利用音乐描绘事物的真实性深深打动：
“当风咆哮着吹过一所大房子的房门时，发出的声响如同那段表达潘（Pan）的哀歌的曲调。”
模仿演说辞，模仿人声和事物的韵律，模仿自然——这一切都是吕利灵感的现实源泉，以及他加以利用的手段。现在，让我们看看他如何利用这些创作手段。
如果说基诺在没有征求每个人的意见时无法写作，吕利却不是这样，因为他既不咨询法兰西学院，也不同他的情人商讨：
“在寻找创作素材时，他不求助于任何人。他甚至抱有一种危险的不耐烦，这不允许他听取别人的意见。他发誓说，如果有人告诉他他的音乐一文不值，他会杀了这个下如此结论的人。无法采纳别人的意见或许会使人怀疑他爱慕虚荣，自以为是；而实际上许多事例证明他并非如此。尽管这样，他必定在作品中许多地方误入歧途。”
但是，吕利从不承认他听取过别人的建议；他只承认他得到某些人的帮助。作为一名艺术家，他懒散、虚荣、鄙视刻苦；在补充歌剧中的和声部分时，他经常要人帮忙。
“他亲自谱写主要的合唱，二重唱，三重唱和四重唱的所有声部。但是，除了这项重要工作之外，他只在乐谱上标上最高声部和低音声部，而把高男高音、男高音以及五度和声交由他的秘书拉洛特或是科拉斯填写。”（勒塞夫）
不管今天人们如何看待这些方法，它们是与那个时代的精神相符的；其他艺术领域的情况并不比音乐界好，吕利只是效仿十六、十七世纪大画家的做法，这些人并不是费力地完成他们构勒出的草图，而是在家中建立绘画作坊。尽管如此，吕利仍然认为自己是他作品的惟一作者，诅咒会降临到任何胆敢自称是合作者的人身上。他与米开朗基罗类似，后者赶走了帮助他雕刻朱利尤斯（Julius）铜像的伙伴，因为他们吹嘘铜像是由米开朗基罗和他们共同完成的。吕利辞掉了拉洛特，因为“他一直摆出大师的架势，吹嘘他谱写了《伊希斯》中一些最完美的音乐片断”。
歌剧写好后，吕利在国王面前演唱、演奏。“国王希望预先欣赏到他的作品”，不允许其他人在此之前对作品有任何的了解。
完成书面工作决不意味着完成一部作品。它必须被搬上舞台，这并不是整个创作过程中最轻松的步骤。吕利不仅是作曲家；他还是歌剧院的导演，管弦乐队指挥，舞台监督，以及负责招收演员的音乐学校的校长。他必须把一切都有机地组合起来：乐队，合唱队和歌唱家；他独自完成所有工作。
在管弦乐队方面，他得到了三位优秀的音乐家的帮助；拉洛特，科拉斯和马雷，他们在吕利的指导下组织乐队。吕利主持挑选演奏者，也可以说他是惟一的评判。
他只要那些出类拔萃的乐器演奏者。考核这些人时，他首先让他们演奏《阿蒂斯》（Atys）中的“痛苦的梦幻”。他监督所有的排练，他的耳朵非常敏锐，从剧场的远端他也能觉察是哪位小提琴师拉错了一个音符。他会走上前去，对此人说：“你拉了这个音符。它不属于你的演奏部分。”艺术家们都熟悉他的秉性，尽力把分内工作做好。器乐演奏者尤其不敢装饰他们演奏的部分，因为他允许这些人拥有的自由并不比歌唱家们多。吕利认为这些人自认比他知识广博，或是按个人喜好增加音符绝对是错误的。如果发生这种事，他会很愤怒，会做出明确的更正。不止一次，他把小提琴摔到不按照他的要求演奏的人的背上。但是，当排练结束时，吕利会派人把此人叫来，按乐器价值的三倍价钱赔给他，并请他出去吃饭。酒会平息此人的愤怒。如果有人被当做杀一儆百的典型，其他人或许会得到几块金币，一顿美餐，以及一些有用的指教。（勒塞夫）
凭借这种严格的纪律，吕利终于组建了当时欧洲最优秀的管弦乐队。这种说法或许有些夸张，即说他是第一位在法国训练管弦乐队的人，在他之前（根据佩罗的说法），音乐家不知如何按照乐谱演奏，只得背下他们演奏的乐曲。但是，吕利无疑改进了器乐演奏，尤其是小提琴；他创立了乐队指挥的传统惯例，这些惯例迅速演变成权威性的，不仅在法国得到遵守，甚至成为全欧洲的典范。在许多到巴黎拜师在吕利门下的外国人中，有一位阿尔萨斯人叫乔治·米法特，此人特别推崇吕利的管弦乐队的严谨的纪律和严格的节拍。他说吕利指挥方法的特点是音调准确，演奏流畅平稳，起音干净利落，加上整个乐队的琴弓奏出第一个和弦的方式，令人无法抗拒的“起奏”，清晰的节奏，活力与灵活，优雅与活泼协调的结合。但是这些特点中最突出的当属节奏。
吕利对歌唱家所做的努力甚至胜于对乐队所做的努力。这事关培养优秀的音乐家和出色的演员。他的一部分演员来自佩兰和康贝尔的剧团，但是其中最着名的艺术家，除男低音博马维尔之外，均是由吕利发掘、培养的。
勒塞夫这样写到：“从他发现他喜爱的歌唱家的那一刻起，他培养他们的兴致就达到了一种不寻常的地步。”
“他亲自教导他们如何上场，如何在舞台上行走，如何在打手势、做动作时保持优雅。他在一个专门的房间里展开对他们的教育；通过这种方式，他指导博普如何演好《法埃冬》中普罗提斯（Proteus）这一角色，教给他每个手势。只有必要的人员才被允许参加排演——演员、诗人及剧院技师。吕利赋予自己批评、指导男女演员的权力；他会盯住他们，手搭在眼上以便看得更清楚，他不会忽视任何疏忽和纰漏。”
尽管吕利费了许多心血，但并不总是成功。他不得不赶走拥有华丽但却粗糙的低音的拉福雷。他按照训鸟员训鸟的方式训练此人的声音。他让他扮演罗朗这个小角色，并为他创作了波吕斐摩斯（独眼巨人）这一角色。但是，五六年的努力之后，拉福雷仍然非常愚蠢。吕利明白他只是在他身上浪费时间，于是解雇了他。如果说吕利偶尔也会失算，但是他至少享受着培养出该世纪一些最出色的歌唱家的乐趣。迪梅尼以前曾是厨房帮工，但是他成为十七世纪的努里（Nourrit）。吕利不得不教给他一切；许多年他给了此人耐心的教导，先让他演唱小角色，然后演一些重要的角色，直至他最终成为吕利所有重要的男高音角色的完美诠释者——柏修斯（Perseus），法埃冬，阿马迪斯（Amadis），梅多尔（Médor）和雷诺（Reynold）。还有着名的马尔泰·德·罗什瓦（Marthe de Rochois），十七世纪抒情歌剧舞台的骄傲。蒂托·杜·蒂耶称她是“最伟大的艺术家，人们所知的最完美的舞台朗诵的典范”。科拉斯（Colasse）于1678年发现此人，而吕利则一手培养了她。她身材矮小，消瘦，皮肤黝黑，根本称不上漂亮，尽管她有美丽的黑眼睛，表情生动的脸庞。她的声音稍微有些生硬，但是她有很强的感触力，准确无误的判断力以及敏锐的理解力，举手投足间有一种贵族的尊严。她饰演的阿米德堪称无与伦比，这一印象延续了整个十八世纪。她的模仿艺术是法国喜剧院的演员们的典范；人们尤其仰慕她“在所谓的‘舞蹈前奏’（ritornella）时的表演。这指的是一个女演员走上舞台，在这期间，如同在一部没有台词的戏中，她必须在沉默中把她的感觉和情感体现在她的脸上或动作中”。
吕利麾下所有伟大的歌唱家同时也是伟大的演员。博马维尔是一位天才的悲剧演员，迪梅尼是一位无可挑剔的演员，而克莱迪埃的戏剧天分并不比他少；圣·克里斯托弗和德·罗什瓦的高贵和悲剧激情则可以与法国喜剧院最着名的女演员们抗衡。吕利的歌剧是一种朗诵和戏剧表演的学校，而他就是这所学校的校长。
吕利对艺术的贡献就是这些吗？还不止。
“他对舞蹈的贡献几乎与对其他领域的贡献一样大。芭蕾舞《爱情与巴克斯（酒神）的盛宴》中的部分音乐是由他创作的；在以后的歌剧中的芭蕾舞片断中，他起到了几乎与博尚同样重要的作用。他改进了入场方式，设计出富有表现力的舞步来满足主题的要求，必要时，他会在舞蹈演员面前做示范跳跃，以便使他们更好地理解他的想法。由于他从未学过跳舞，因此只是时跳时停。但是，他观察别人的习惯以及他对一切属于舞台的东西超常的领悟力使他能够跳舞，虽然没有受过良好的训练，但至少具有迷人的活力。”（勒塞夫）
这就是这位矮小的男人担在肩上的重任。在歌剧王国中，没有哪一个部门不是处在他的指导、监督之下。在这个非常难以管理，以至让十八世纪歌剧院每位音乐家和导演都懊丧不已的世界里，他的学生没有一人敢退缩，也没有谁敢反抗这位来自无名之地的意大利人，这位法语吐字不清的厨房帮工。
“他在整个音乐界都有相当的权威，首先是凭借他的天才，职位，财富，恩惠和影响力。他的两条基本处事原则使他征服了音乐王国（通常这个王国对其领导者而言就像英国人和波兰人在他们的君主眼中那样难以控制），即出手大方和不允许别人同他亲近。他可能受到男演员们的喜爱，因为他同他们一起共进晚餐，并且维持良好的关系。但是他从不与这些人说笑，而且从未在剧院的女演员中寻找情妇。”（勒塞夫）
任何人若想让这些女士保持纯洁，或者至少表面如此，这种谨慎都是必要的：“他很小心地保持他的剧院的好名声。那时的法国歌剧院虽非冥顽不化，但却是行事谨慎。”（勒塞夫）
有一则故事（但这个故事已经被否认了）讲述的是吕利曾经在德·罗什瓦即将成为一名母亲时踢过她，目的是教训她记住她的错误。这样的残忍或许值得怀疑，但是依吕利的脾气，很有可能发生过这种事情；其他行为证实了他在任何妨碍他的事情上的不近人情，因为他不允许他的工作受到干扰：
“我可以担保在吕利的统治下，女演员不允许一年中患感冒六个月，男演员不允许一周有四天喝醉。他们不得不适应一些与别的剧院完全不同的情况。”
或许勒塞夫有些倾向于夸大他的主人公的权力，因为即使是在吕利时代，歌剧演员也经常患感冒。拉·布吕耶尔在一篇题为《都市》的文章中提到德·罗什瓦患了风寒，有一周不能演唱。但是，比起日后的情形，这样的感冒或许在那时只是一个让艺术不太可怕的敌人，因为这些演员和他们这样的把戏必须同一位比他们所有人加起来还要高一筹、还要狡诈的演员（吕利）相抗衡。我们知道吕利死后，歌剧院处在那种无政府状态之中，但是只要他还活着，一切都进展顺利，没有任何流言蜚语。
联想到一个世纪后，格鲁克如何困难重重地在混乱的歌剧院里建立秩序，并且使歌唱家和管弦乐队反复无常的心态顺从于他本人的意愿，我们可以想象出吕利为了维持对这群音乐家牢固的控制所使用的坚强毅力。如果说，格鲁克在大部分的歌剧改革中，以及在他的许多艺术思想中——把经历了一个世纪的无政府状态的歌剧带回到吕利逝世时遗留下的水平的话，那么，这对吕利来说就是个不小的夸奖了。
吕利艺术的壮观和盛行
吕利的歌剧中包含许多风格迥异的构成元素：芭蕾喜剧，宫廷歌曲，流行歌曲，戏剧宣叙调，哑剧，舞蹈及交响音乐——是新老形式的混合体。如果只考虑其构成元素，而不考虑控制全剧的个人思想，人们会认为吕利的作品是个大杂烩。但是，凭借吕利的思想惊人的条理性，他把他的原材料融成一个整体，一幢结实的建筑，这里，每种物质似乎都嵌在灰浆里，成为这座大厦不可分的一部分。你必须把它作为一个整体的大厦来欣赏。纵使吕利久负盛名，在艺术大师中有资格占据很高的地位，但这也不是因为他是一位诗人加音乐家，而是因为他是一位音乐家加建筑师。他的歌剧构筑得合理而牢固，尽管它们不具备那种组织上的和谐统一。这种和谐是瓦格纳的戏剧和我们这一时代歌剧的特征，它们或多或少都是直接从交响乐进化而来，使我们从头到尾感觉到主题的逐渐发展，像一棵大树与它的枝权那样。在吕利的作品中，代替有机的统一的是一种无机的统一——这种统一源于理性，精致，均衡的比例感，是罗马式的构造。想想卡瓦利和塞斯蒂以及整个威尼斯歌剧中的那种不定形的构造——一堆不知如何堆积起来的歌曲，而每一场戏就像一个尽可能塞满各种物品的抽屉，一样压在另一样上面！因此我们理解了圣·埃夫勒蒙——一位平时不甚勤奋的评论家的话：“我不会把巴普蒂斯特的歌剧同威尼斯歌剧相提并论来侮辱他的名声。”或许卡瓦利一首优美的歌曲就显现出比吕利整出歌剧更多的音乐才华。但是我们不能忘记卡瓦利挥霍了他的才华。吕利具备我们的古典世纪的完美特征：他知道如何利用他的天分，他具备了条理感和结构感。
吕利的作品看起来就像线条清晰，造型庄严的建筑。它们拥有雄伟壮丽的圆柱门廊，一个宽大的有顶回廊，那些坚固、看似单调的石柱化身为凝重的序曲及寓言式的开场白，乐队、合唱、舞蹈围绕在四周。偶尔一首序曲打开通向庙宇内的圆柱门廊的通道。在歌剧的内部，不同的戏剧元素之间有一种巧妙的平衡——一面是宏伟壮丽的场景（我指的是芭蕾舞，音乐会咏叹调及间奏曲），另一面是戏剧性。随着吕利越来越能把握住他的作品，他不仅尝试协调不同的元素，而且尝试把它们统一起来，在它们之间建立一种联系。例如，在《罗朗》的第四幕中，他借助一首田园间奏曲来表现戏剧情感。场景是一幕乡村婚礼，其间有双簧、合唱队，牧羊人和牧羊女，二重奏（唱），以及乡村舞蹈；很自然地，牧羊人当着罗朗的面交谈起来，议论着刚刚同梅多一起离开的安吉丽卡。平和的歌声与罗朗的愤怒形成的对比具有很强的戏剧效果；自此以后，这种对比经常为人所用。不仅如此，吕利聪明地尝试把音乐和戏剧的渐进效果引入歌剧中。他可能记住了有人批评《阿蒂斯》的第一幕“太过美丽了”；因为在他事业行将结束时，他创作了《阿米德》——拉·威维勒认为这是“一部极其美丽的作品，每一幕给人的美感都逐渐增加。”“这是吕利的《罗德赓》<small>〔7〕</small>……我不知道凡人如何能想像出比第五幕更加美好的事物。”
总体上讲，吕利努力把他的歌剧在合唱、舞蹈和完美的典型方面带到一个尽可能决断和庄严的结局。有些情况下，如果场上的演员能够胜任，他不畏惧用戏剧性独唱来收场（如《阿米德》的第五场或是《罗朗》的第四场）。
吕利的作品全都突出其戏剧性，尽管它们并不总是好的戏剧。吕利对在剧院中达到戏剧效果有种本能；我们已经注意到他的交响曲，甚至他的序曲首要的美——在于如杜伯斯和马尔普格所说——他对它们的使用。如果这些作品被单挑出来，就失去了许多涵义。我也认为它们的美在很大程度上取决于演奏者对乐队指挥的命令无保留地服从。他的音乐是在他对特定效果的目光如此敏锐的情况下写成，以至于换上除这位作曲家以外的任何人指挥，作品都有可能失去它的力量。下面一段话是格鲁克评论自己的音乐的，或许它也适用于吕利的艺术：
“作曲家的存在对他的作品而言是非常必要的，就像太阳对自然界的作用一样；他是作品的灵魂和生命，没有他，一切都将是混沌一片。”
几乎可以肯定，对艺术的这种感觉已经在很大程度上被丢失了。吕利去世后这种感觉很快被丢掉，尽管他的歌剧又继续被上演近一个世纪。最富于理解力的评论家一致认为，如果吕利不在场，人们就不晓得如何演奏他的音乐。杜伯瓦修士这样写到：
“吕利在世时，目睹过其歌剧演出的人都认为作品中有一种今天已经无法再找到的表现力。我们能正确地辨认出吕利的歌曲，但是曾经赋予其生命的那种精神已经没有了。宣叙调无精打采，芭蕾舞曲无法感动听众。现在演出他的歌剧，虽然由于许多小提琴曲不再像以前那样重复，时间本应缩短，但比起他亲自指挥时反倒费时更长。演奏者们不再关心吕利原作的节奏，而是自由发挥，不知是出于无能还是自以为是。”
卢梭证实了这种观点，在他的关于法国音乐的一封信中，他写道：“十七世纪的演员演绎吕利的宣叙调与今天的演绎大不相同。那时候的表演更生动，不拖泥带水；作品中更多的是吟诵而不是演唱。”与杜伯瓦一样，他也注意到，他那时演出吕利的歌剧时间拖得要长得多，“这是根据所有观看过这些歌剧的人的一致意见；现在，不论何时重演这些剧，都有必要进行大量删减。”
切不可忘记的是，在吕利去世到格鲁克出现的这个阶段内，音乐演奏的风格变得更沉重了；这违反了吕利音乐的本性，也是拉莫相对失败的原因之一——而且绝非微不足道。
那么，对吕利作品真实的演绎应采取何种形式呢？从勒塞夫的书中我们知道，吕利教导他的歌唱家以生动但不夸张的方式演唱宣叙调，使其接近自然的演说。莫法特也告诉我们，吕利的管弦乐队演奏时节拍严格，具有一丝不苟的精确性，完美的平衡，以及脱俗的精致；舞蹈部分生动活泼，被人们称作“滑稽演出”。严格的节拍，准确无误，生动活泼，精巧细致——这些就是十七世纪末管弦乐歌剧作品的鉴赏家和艺术家们注意到的吕利作品的特点。
下面一段话是卢梭在他的《新爱洛伊丝》的第二部分中对同样是这些歌剧的演出的评价。他称歌唱家的演唱是吵闹，刺耳的牛吼；乐队是无尽头的喧闹，持续的，令人厌倦的嗡嗡声，称不上旋律或是节奏，经常令人羞愧地走调；舞蹈一本正经，又没完没了。因此，这些演出缺少节奏感，缺少活力，缺少精致——恰恰与吕利达到的效果完全相反。
因此，我只能得出这样的结论，人们今天评价吕利时，他们是根据十八世纪的传统，因此犯了一个严重的错误，因为这些传统引导人们走向一个错误的方向；这样一来，人们指责吕利应该对他的继承人造成的——也可以说是破坏的——乐队演奏的沉重和粗糙负责。
尽管有这些错误的演绎，吕利的名气仍然很大（或者说，正是因为这些错误；因为荣耀常常是建立在误解的基础之上）。他蜚声欧洲各国，而且传遍法国社会的所有阶层，这在法国音乐史上几乎是独一无二的。
国外音乐家到法国，拜师在吕利门下。拉·威维勒记载道：“他的歌剧吸引了许多意大利崇拜者定居法国，演奏五弦低音小提琴的蒂奥巴尔多·迪·加蒂即是其中之一。他创作了一部因其出色的交响曲而备受推崇的歌剧《斯库拉》（Scilla）<small>〔8〕</small>。让-西吉斯蒙·库塞尔是赖因哈特·凯泽的朋友兼顾问（后者是汉堡的德国歌剧院的天才创始人），此人曾在巴黎吕利的音乐学校里学习六年，返回德国时，他带回吕利的传统，并且把它们引进乐队指挥和音乐创作之中。乔治·米法特也曾在巴黎住过六年；这位优秀的艺术家受吕利影响之深，令其国人都纷纷指责他。约翰·菲舍尔是为吕利服务的乐谱抄写员。我不知道严肃但又活跃的埃勒巴赫（Erle*ach）是否像人们猜测的那样认识吕利；但是无论如何，他对吕利的音乐风格非常熟悉，经常“按照这个法国人的方式”创作序曲。艾特纳（Eitner）努力地想证明吕利对亨德尔，甚至对巴赫的影响。至于凯泽——毫无疑问吕利是他的榜样之一。在英国，斯图尔特王朝尽其所能，使法国歌剧适应英国本土的环境。查理二世曾经徒劳地试图把吕利带到伦敦，并且把潘汉姆·哈姆弗雷和其他一两位十七世纪才华出众的英国音乐家送到巴黎，以便在吕利的指导下提高自己的水平。诚然哈姆弗雷过世太早，未能把天才发挥到极至；但是他是普塞尔<small>〔9〕</small>的老师之一，因此普塞尔间接地得益于吕利的教诲。在荷兰，克里斯蒂安·海更斯（Christian Huygens）的信札证明了吕利歌剧的魅力；当奥伦治亲王需要一首军队进行曲时，他求助于吕利。拉威维勒写道：“荷兰和英国处处挤满了法国歌唱家。”
在法国，吕利对作曲家的影响不只局限于戏剧，而是所有类型的音乐。1689年出版的由丹格勒贝尔（D&#39;Angle*ert）编撰的《羽管键琴曲集》收有吕利歌剧的改编曲；歌剧的胜利无疑引导羽管键琴曲作者尝试进行人物性格的描写。管风琴曲的风格也经历了类似的变迁。
除音乐家之外，业余音乐爱好者和贵族们同样感受到了吕利的魔力。仔细阅读赛维尼夫人的信件，你会惊讶于这位热情的夫人对吕利过度的崇拜；而且更令人吃惊的是，她大量引用吕利歌剧中的歌词。你会感到这位夫人有着良好的记忆力。但是，她并不是音乐家，只能代表普通的艺术爱好者；如果吕利歌剧中的词句经常浮现在她的脑海中，那么就意味着她周围的人经常演唱这些作品。
事实上，阿诺尔因被基诺放纵的诗句吓得目瞪口呆，曾经这样写道：“最糟糕的，是这些猥亵的歌曲的毒害并不是被控制在演唱的地方；它传遍了整个法国，因为相当数量的人想把这些歌曲牢记在心，不管身处何地，他们都很喜欢演唱这些歌曲。”
圣-埃弗勒蒙（Saint-Evremond）有一部着名的喜剧，名为《歌剧》，讲述的是克里索蒂纳小姐，一位因为阅读太多歌剧作品而发疯的年轻姑娘，同蒂尔索雷，一位因为观看太多歌剧演出而发疯的里昂青年恋爱故事。这里我不想详述此剧。吉约（Guillaut）曾这样写道：“在歌剧首演约四个月后我回到巴黎。女人们和青年人已经把音乐牢记在心，几乎所有家庭都能演唱整部戏。人们谈论的只有《卡德玛斯》《阿尔切斯特》和《阿蒂斯》。他们总是要求演出《斯基罗斯王》，对此我非常厌腻；还有《不谨慎的吕卡斯》，令我感到非常烦恼；而‘阿蒂斯真快乐’和‘幸福的弗里吉亚人’则令我绝望。”
诚然，圣-埃弗勒蒙（Sanit-Evremond）的喜剧出现在吕利的第一批歌剧之后，那时人们还处在对歌剧迷恋的初级阶段。但是，这种迷恋延续下去了：
“法国人把天性只留给歌剧，只有对歌剧才有一种持久的激情。”拉封丹于1677年给德尼埃这样写到。
这个世界继续高唱着吕利的歌曲：
“无论是谁，如果他不唱几句，或是吼几声宣叙调，他就落伍了。”
1688年，拉布吕耶尔在给一位时髦人士画像时，说：“谁能够像他那样，在闺房中演唱整段的歌剧对白及罗朗所有的激情？”
时髦人士迷恋吕利的艺术当然不足为奇，真正令人惊奇的是公众和平民比贵族们更能从音乐中获得快乐。拉维威勒注意到了喜欢歌剧的民众对吕利作品的欣喜若狂，而他们品味的正确更令他惊讶。他这样评论：“人民一定拥有一种永远正确的本能，他们崇拜的是吕利作品中真正美好的东西。”他又进一步写道：
“在巴黎，有好几次当演唱到《佩尔赛》第四幕的二重唱时，我看到观众是如此专注，他们有一刻钟一动不动，目光集中在菲尼亚斯和梅洛普身上；二重唱结束时，他们会颔首表示歌曲带给他们的满足感。”
歌剧的魅力远远超过了剧院。人们在最简陋的房间里，甚至他本人工作过的厨房里演唱他的歌曲。拉·威维勒认为法国每位厨师都唱过《阿马迪斯》中的曲调“爱情啊，你要我做什么”？
“他的歌非常自然，具备一种潜移默化的魅力，”蒂东·杜蒂耶写到，“任何热爱音乐，听觉敏锐的人都会在听过四五遍后轻松地记住这些歌曲；结果是名人和普通百姓都能演唱他的大部分歌剧曲调。据说吕利很高兴听到有人在巴黎新桥（此处产民谣）及街头巷尾演唱他的歌曲，而歌词已经不再是原剧中的。有时候他心血来潮，会让车夫停下车，把那些演唱者和小提琴手叫到面前，教给他们歌曲的准确节奏。”
人们在街上演唱他的歌曲，把它们改成器乐曲，甚至他的序曲也被配上改编的歌词。他的许多曲调变成流行歌曲，而有些本身就具备流行的特征；因此，由于他的音乐有一部分来自人民，所以又回到了人民中间。
总体上讲，吕利的音乐有许多渊源，它是从不同地区流出的不同河流的汇合，因此适合所有的阶层。起源的多样性是吕利的艺术与格鲁克的艺术的又一相似之处。但是，格鲁克音乐的支流源于不同的国家——德国，意大利，法国，甚至还有英国；而且，凭借这种国际化的音乐构成，格鲁克是一位真正的欧洲音乐家。吕利音乐的构成元素不管从哪个角度讲，几乎全部是法国的，它是由轻歌舞剧，宫廷歌曲，芭蕾喜剧，悲剧朗诵等等组成的。我认为法国历史上没有很多比他更法国化的音乐家，他是惟一一位保持受人欢迎达一个世纪之久的法国音乐家。因此他死后，其影响仍如生前那样统治着歌剧界；由于他生前阻止了夏庞蒂埃<small>〔10〕</small>向前发展，所以死后仍然是拉莫的一个障碍；他继续使格鲁克时期及以后的人们感觉到他的存在。他的流行属于旧的法国和旧的法国美学范畴。他的统治是从中诞生了歌剧的法国悲剧的统治，直到十八世纪，歌剧才开始根据自身的特点发展。我们可以理解这种以更自由的法国艺术的名义对歌剧艺术进行的抵抗，这种法国艺术在此之前已经存在，倘若没有歌剧，它也会繁荣、发展。
但是，我们不能像今天人们倾向的那样，认为吕利艺术的缺点是一个外国人，一个意大利人的缺点，而这些缺点妨碍了法国音乐的发展。吕利的缺点是法国的缺点。世界上不是只有一个法国，而是两个、甚至三个法国，它们处在永恒的冲突之中。吕利属于的那个法国，凭借其那些伟大的古典主义大师，产生了为全世界所共识的高贵而富有思想性的艺术——这一艺术的发展是以前一个时期杂乱无章，难以驾驭，而且相当懒散的艺术为代价的。谴责吕利的歌剧不属于法国无异于指责拉辛的悲剧；因为吕利的歌剧是这种悲剧的折射，而且与悲剧一样，是法兰西精神自由、通俗的表现形式。他的复杂多样的灵感没有只局限于一个理想，这是法国的荣耀；因为重要的并不是这一理想应该是我们法国的，而是这一理想应该是崇高伟大的。
这里，我想尽力证明的是吕利的艺术，像古典悲剧与凡尔赛宫的皇家花园一样，是那个生机勃勃的时代，法兰西民族鼎盛时期的一座纪念碑。
注 释
〔1〕 德拉古为古雅典立法者，以立法严酷着称。——译注
〔2〕Le*run，1619—1690，法王路易十四的首席画师。——译注
〔3〕 Fresco*aldi，1583—1643，意大利管风琴家，作曲家。——译注
〔4〕 一译：“法厄同”，希腊、罗马神话中太阳神Helios之子，驾其父的太阳车狂奔，险使整个世界着火焚烧，幸宙斯见状用雷将其击毙，使世界免遭此难。——译注
〔5〕*euérophon，希神中骑飞马杀死吐火女怪喀迈拉的英雄。——译注
〔6〕 Isis，古代埃及司生育和繁殖的女神。——译注
〔7〕 Rodogune，高乃依的着名悲剧。——译注
〔8〕 Scilla，希腊神话中栖居锡拉岩礁上攫取船上水手的女妖。——译注
〔9〕Purcell，1659—1695，英国作曲家，作品有歌剧《狄朵与埃涅阿斯》、《亚瑟王》等。——译注
〔10〕 Charpentier，1634—1704，法国作曲家，首创法国清唱剧。——译注