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我们知道德意志情感在十七世纪末的德国音乐中，是如何衰败的。外国人普遍对之持有蔑视的看法。人们也许还记得在1709年，勒塞夫·德·拉·威维勒在谈到德国人时认为：“他们在音乐领域的名气不是很大。”而夏托诺夫神父格外钦佩一位德国演奏家，因为他来自“一个并不热衷于创造具有激情和天才的国民的国度”。德国人认可了这一判断；他们的君主及富裕的市民漫游于意大利和法国，模仿巴黎或威尼斯的礼仪，借以消磨时光。德国本土也满是法国和意大利的音乐家，他们制定音乐规则，强行树立他们的风格，是“最受宠的人物”。
在十八世纪的头二十年里，人们已经感觉到了一次知识界的变化，在汉堡，与亨德尔同时代的音乐家凯泽、泰勒曼和马特松并没有去意大利；他们以此举为荣，并且开始意识到自身的力量。亨德尔本人最初拒绝去意大利朝圣；在汉堡创作《阿尔米拉》期间，他对意大利音乐产生了很深的鄙视情绪。但是这部汉堡歌剧的失败迫使他做这次古罗马之旅；一旦身处意大利，他像所有见过拉丁塞西女巫（Latin Circe）的人一样，顿时便屈服于她的魔力。但是，他只是汲取意大利精神的精华部分，而没有破坏他原有的本性。他在意大利的胜利，1708年他的《阿格里披娜》在威尼斯的成功，对恢复德国人的自信有相当大的影响；因为在他自己的国家很快就听到了对这次成功的回声。把上述这些话用于1711年他的《雷纳尔多》在伦敦的成功更具有说服力。想想吧：一位德国北方人，在意大利本土打败了意大利人！这已得到全欧洲的认同！意大利人自己也承认这点。他在伦敦创作的意大利语乐谱立即就在意大利上演。诗人巴托尔特·法恩德（*arthold Feind）1715年在汉堡告诉他的同胞，意大利人称亨德尔是“我们这个时代的奥尔菲斯<small>〔3〕</small>”。他补充说：“这是一个难得的荣耀；因为没有哪一位德国人被意大利人或法国人如此高地评价过；这些人只习惯于嘲笑我们！”
在接下来的岁月里，民族情感在德国音乐里的复活是何等的迅速而勐烈！1728年，马特松在《音乐的爱国主义》一文中大声疾唿：“滚出去，野蛮人！让这一领域禁止那些从东到西包围我们的外国人的参予，把他们送回到阿尔卑斯山未开化的那一侧，让他们在埃特纳的火炉中净化自己！”
1729年，马丁·海因里希·福尔曼出版了一些言辞激烈的小册子，攻击那些无聊的意大利歌剧。
最重要的是，约翰·阿道夫·席伯，凭借他的音乐评论，在1737年至1740年间，不屈不挠地重树民族自信。在1745年，他宣称巴赫、亨德尔、泰勒曼、哈塞和格劳恩“正在令所有的外国作曲家，不管他们是谁，感到无地自容。他们为我们国家争得了荣耀”。“我们不再是意大利人的模仿者；我们可以有更充分的理由夸耀意大利人最终将成为德国人的模仿者……是的，我们终于发掘了对音乐的那种鉴赏力，而意大利从未提供给我们完美的示范……对音乐的品味（哈塞或是格劳恩的那种品味）是德国人才智的独有特征；没有其他国家能够自夸拥有这种优越性。此外，德国人很久以来一直是器乐界的宗师，他们已经重新获得了这种优势地位。”
米茨勒尔（Mizler）和马尔浦格（Marpurg）也表达了同样的观点。而意大利人接受了这些判决。安东尼奥·洛蒂在1738年给米茨勒尔这样写到：“我的国人很有天分，但作曲家却没有；只有在德国才能发现真正的作曲艺术。”
我们看到了发生在音乐界的战线的变化。首先是在德国大获成功的伟大的意大利人的时代；随后是伟大的意大利化德国人亨德尔和哈塞的时代。接下去是德国化的意大利人的时代；约梅里即是其中之一。
即使是在法国——那里的人们更喜欢留在家里，不大关注德国发生的一切——人们也意识到了正在发生一场革命。早在1734年，塞雷·德·里厄就记录下了亨德尔对德国人的征服。
格里姆，一个势利之徒，对损坏他在公众眼中形象的同胞决不会做公开宣传，却在1752年写给雷纳尔神父的一封信中，庆幸自己生为哈塞和亨德尔的同胞。1737年，泰勒曼在巴黎受到盛情款待。哈塞于1750年受到的与之相比并不逊色；王储请求他为王妃的分娩创作感恩赞。1754至1755年，约翰·施塔米茨的第一批交响曲在巴黎上演获得成功。这以后不久，法国报纸有关拉莫的报道汹涌而来，将他同德国交响曲作家作对比；更确切一点，这些报纸写到：“我们不应该把拉莫的序曲同德国在过去十二或十五年间带给我们的交响曲作比较，这是不公正的。”
因此，德国音乐已经重新获得了它处在欧洲艺术顶峰的位置；德国人意识到了这点。在这种民族感情中，其他一切差异都被消除了；所有的德国艺术家，不论属于哪一门类，都将他们的争论搁置一边；没有流派差异，德国意识把他们统一起来了。
受到振奋、鼓舞的不仅是音乐家的自豪感，还有他们的爱国主义情绪。他们创作爱国歌剧；即使在意大利式音乐盛行的宫廷里，例如柏林的腓特烈二世的宫廷，我们也会看到格劳恩歌颂腓特烈的几次战役——高教会派之战、罗森巴赫之战、措恩多夫之战——或是用奏鸣曲，或是用戏剧。格鲁克根据克洛普施托克的词创作了《爱国之歌》（1700年）和《海尔曼之役》。不久，年轻的莫扎特，在他于1778年写自巴黎的一封情绪激动的信中，表示了对法国人和意大利人的极度愤慨。
“我的手脚在颤抖，我有一种强烈的愿望，想去教会法国人，让他们更加注意尊重并且畏惧德国人。”
这种被激怒的爱国主义，体现在像莫扎特这样伟大的艺术家身上，令我们反感，因为它使他们明显不公平地对待其他民族的天才；但它也最终造成迫使他们从自负的个人主义或是从无力的业余氛围中挣脱出来。德国艺术唿吸着稀薄的空气；若不是两百年来一直吸收着宗教信仰的氧气，她早已经窒息而死。对她而言，这种新的影响带来了一缕新鲜的空气。这些新的音乐家不只是为个人创作；他们也为所有的德国人创作；他们为全人类创作。
在这里，德国人的爱国主义表现出与那个时代的“哲学家们”的理论相一致：艺术不再是少数人的附属品；它是所有人的财产。这是新时代的宣言，我们发现每一个音符都重复着这一宣言。
泰勒曼认为：“能使许多人受益的人比只为少数人创作的人更出色。”
他又继续说到，为了使大多数人受益，音乐作品必须立即为所有人理解。因此，首要的创造原则应是简单，轻松，明了。“我一直看重简单易懂。”他说：“音乐不应该是一次辛苦的劳作，一门神秘的学科，一种欺人的巫术……”
马特松撰写的《大众乐队指导》（1739）是新风格的法典，新流派的音乐手册。他要求作曲家把经典艺术放在一边，或者至少应该把它隐藏起来；关键是用轻松的方式创作复杂的音乐。他甚至认为，如果音乐家希望写出优美的旋律，他应该努力保证主题具有“每个人都熟悉的，但却并不确定的性质”。（当然，他谈论的不是已经使用过的表现手法，这些手法非常自然，以至于每个人都认为自己对它们很熟悉）作为这种旋律的轻松感的典范，他推荐人们学习法国人。
柏林艺术歌曲学派的领衔人物表达了同样的观点。该学派的代表是诗人拉姆勒，在《旋律颂》（1733—1755）一书的序言中，拉姆勒向他的国人推荐了法国的实例。他说，在法国，社会每个阶层的人都在歌唱：
“我们德国人处处都在研究音乐，但是我们的旋律不像那些琅琅上口的歌曲……音乐家应该为所有人创作。我们生活在广阔的社会里，让我们来创作一些歌曲：它们既不是过于诗意，以至不甚突出的歌手不能领会这些歌曲；也不是非常平淡空洞，以至聪明的民众提不起精神去阅读它们。”
他提出来的原则是超出常规的。尽管如此，它们仍然导致了一大批流行风格的歌曲的产生。这类风格绝对的权威，流行民歌界的“莫扎特”J. A. P. 舒尔兹，在他的一本迷人的流行歌曲集（1784）的序言中写到：
“我已经努力做到尽可能地简单易懂；是的，我甚至尝试加给我所有的创新一种广为人知的事物的外表——当然，条件是这种外表并不是实质。”
这些恰好是马特松的观点。与这些流行旋律共处的是“社会”音乐令人难以置信的增长——《青年朋友之歌》，《德国颂歌》等等，它们面向所有年龄层，男女两性，“德国男人”、儿童，漂亮的女性等等。音乐已经具有显着的社会性。
此外，新流派的领袖们在把对音乐的了解和热爱广泛传播给每个人的同时，创造了奇迹。想想那时确立下来的大型定期音乐会。大约在1715年，泰勒曼开始在汉堡池建立的音乐协会里举行公开演出。尤其在1722年以后，他在汉堡组织定期的公众音乐会。这些音乐会每周于周一、周四的下午四点钟举行两次，入场费为一个弗罗林加八个格罗申。在这些音乐会上泰勒曼指挥演出所有类型的作品：器乐、康塔塔（大合唱）及清唱剧。这些音乐会得到汉堡名流的参予，受到评论家们的密切关注。组织严密、准时，它们变得盛极一时，以至在1761年修造了一座专门的漂亮大厅，舒适又温暖，在这里音乐找到了自己的家。而直到最近，巴黎才慷慨地为她的音乐家提供这样的场所。教出了贝多芬的老师麦菲（Mefe）的约翰·亚当·希勒是民歌与戏剧流行风格的卫士之一，在戏剧界创造了德国喜歌剧。从1763年起，他在莱比锡指挥演出爱乐者音乐会；此地即是后来着名的莱比锡格万特豪斯音乐厅。他与泰勒曼一样，对在全国范围内音乐知识的普及做出了巨大贡献。
因此，在德国进行着一场非常出人意料的音乐运动：这场民族运动包括许多外来因素。新音乐风格形成于十八世纪的德国，随之又发展成为维也纳古典主义；事实上，比起J. S. 巴赫的风格，它远非是纯粹德国式的。但是，巴赫的风格也并非人们普遍认可的那样是纯粹的德国式的，因为他已经吸收了法国与意大利艺术的一些东西；但是在他身上，根基一直是真正的德国式的。这些新音乐家的情形就两样了，这场音乐革命从1750年以后彻底完成，终结于德国音乐的统治地位的确立，但它却是——不管看起来多么奇怪——国外音乐运动的产物。更有洞察力的音乐史学家，例如胡戈·里曼已经清楚地觉察到这一点，但是他们没有详加论述。但是我们应该强调它。因为这一事实的意义重大，即德国新器乐的领导者，曼海姆的首批交响曲作家约翰·施塔米茨，菲尔茨（Filtz）和察尔特（Zarth），与德国歌剧的改革者格鲁克以及情节剧和德国悲剧艺术歌曲的始创者乔治·本达一样，都是波西米亚人。新型交响曲的勐烈、自发的冲动及自然纯朴是捷克人和意大利人对德国音乐的一大贡献。这种新音乐在巴黎找到自己的焦点和中心，也不是一件无关紧要的事情。正是在巴黎印行了第一版的曼海姆交响曲。施塔米茨来到巴黎指挥演出他的作品，并且马上发现了戈塞克（Gossec）这名他的崇拜者。其他曼海姆的大师们也来法国定居：里希特在斯特拉斯堡、巴赫在波尔多。对这场运动怀有敌意的北德评论家们完全清楚这些事实的重要性，他们把这些交响曲描述成“带有新近异域风格的交响曲”，它们的作者是“巴黎格调的音乐家”。
与西部和南部民族的密切关系不是仅仅在交响曲里才得到显着体现的。约梅里在斯图加特创作的歌剧（以及后来格鲁克的歌剧）也在法国歌剧的影响下变形、复苏。这种影响是他的老师卡尔·尤根公爵作为示范强加在他身上的。德国小歌剧，德国喜歌剧的摇篮在巴黎；魏斯（Weiss）在此看到、听到了法瓦特（Favart）的小型作品，并把这类作品移植到德国。新德国艺术歌曲受到法国范例的启发；拉姆勒和舒尔茨明确声明了这一点，后者还继续用法语创作这种歌曲。泰勒曼受到的训练更多是法国式而不是德国式的。他首先认识法国音乐是于1689或1699年间在汉诺威的希尔德海姆中学；第二次是1705年在索朗。当时他贪婪地吞食着蒂利、康普拉和其他大师的作品，而且“几乎完全献身于他们的风格，以至两年之内他创作了多达两百部的法国序曲”。他第三次认识法国音乐是在艾森那赫，J. S. 巴赫的家乡。此地在1708—1709年间是法国音乐的中心（让我们记住这点）；潘特里奥·黑本施特莱特在此地已经“按照法国的方式组织了公爵教堂的唱诗班”。根据泰勒曼的说法，此举非常成功，以至“超过了巴黎歌剧院着名的乐队”。1737年的巴黎之旅最终使德国人泰勒曼变成了一名法国式的音乐家。当他的作品成为巴黎清唱剧歌手的保留曲目时，他本人正在汉堡展开一次赞同法国音乐的热情宣传。从这位新风格的开路先锋在自传（1729年）里作如下声明时的平静中，我们体会到这一时代的独特性：
“至于我的多种音乐风格（他没有说‘我的风格’），已经广为人知了。首先是波兰风格，其次是法国风格，最重要的是意大利风格；我创作了大量此类风格的作品。”
在这些仓促的评语中，我无法特别强调某些影响，尤其是波兰音乐的影响。波兰音乐很少被考虑在内，尽管它的风格为那个时期的音乐大师们提供了许多灵感。但是，我希望澄清的是，新德国乐派的领袖尽管被灌输了根深蒂固的民族意识，但仍然沉浸于跨越所有德国边界的外国影响之中——有捷克的、波兰的、法国的及意大利的。这不是一个偶然事件；这是一种必然。德国音乐，尽管声势浩大，但一直流传缓慢。其他国家的音乐——例如法国的音乐——主要需要的是营养，它需要燃料来推动自身。德国音乐缺少的不是燃料而是空气。十八世纪的空气当然并不稀薄；而是太浓，因而处境尴尬；烟囱被堵住。若不是泰勒曼、哈塞、施塔米茨及他们的同类人打开这扇门——朝法国、波兰、意大利和波西米亚开启这扇门——并引进一股强大的气流，音乐之火可能早已熄灭了。德国南部，莱茵河流域，曼海姆，斯图加特和维也纳是新艺术形成、发展的中心；从一直对新音乐运动怀有敌意的北德人的嫉妒中，我们清楚认识到了这一点。我并不是出于卑鄙的想法才去贬低十八世纪末期古典德国艺术的伟大并指出外国影响和因素对德国音乐的作用。外来作用是必要的，目的是使德国古典艺术能很快成为世界性的东西，而事实也正是如此。狭隘、自大的民族主义从未将艺术带到统领地位。恰恰相反，它将很快造成艺术的消耗和死亡。如果艺术要强壮，有活力，它不能胆怯地在一个流派中找到庇护；它不能像在盆里生长的树木那样在温室中找到避难所；它必须在自由的土壤里成长，无所束缚地将根延伸到任何可能汲取养分的地方。心灵必须吸收世界上所有的养分。尽管如此，它仍须保留民族的特征。但是它的民族特征不会被挥霍耗尽；除非它只靠自身提供的营养。让新的东西注入其中，加上它已经吸收的异族成分，它会赋予这一新生命一种辐射全球的力量。其他民族在新生命中看到了自己；他们不仅向它的胜利鞠躬致敬，而且热爱它，与它成为伙伴。这种胜利成为一种艺术或是一个国家能宣布拥有的最伟大的胜利：人性的胜利！
在类似这样为数不多的胜利中，音乐界最高尚的例子之一是十八世纪末德国的古典艺术。这一艺术已经成为所有人的财产和食粮；全欧洲人的财产和食粮，因为所有民族都参予其中，向里面注入了一些自己的东西。为什么格鲁克和莫扎特对人们来说是如此亲切；理由是：他们属于我们所有人；德国、法国、意大利都为缔造他们的精神和他们的民族做出了贡献。
注 释
〔1〕 Democritus，公元前460—370，古希腊唯物主义哲学家。——译注
〔2〕Heracleitus，公元前540？—470？，古希腊唯物主义哲学家。——译注
〔3〕 Orpheus，一译“奥菲士”或“奥菲欧”，希腊神话中的诗人和歌手。——译注