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因此，我们在十八世纪意大利人民身上发现一种对戏剧情节，对剧作本身极度的冷漠。在这种题材格外不受关注的情况下，他们甚至会在第一幕之前演出第二幕第三幕，以满足一些不能花费整个晚上在剧院的人的需要。西班牙诗人唐·莱昂德多·德·马尔丁在歌剧中先看到黛朵<small>〔5〕</small>死于火葬；然后在下一幕里，黛朵又复活了，而且还欢迎埃涅阿斯。但是，同样是这群如此鄙视剧情的观念在听到一个脱离情节的戏剧性片断时会变得无比狂热。
意大利人认为音乐首先应该是抒情的，但是其抒情性并无任何抽象之处而是被应用于特定的情感和场合。意大利人认为一切源于自己的感情经历，使他感兴趣的既不是情节也不是角色；而是感情；他拥抱所有的感情；他亲身经历过所有的感情。因此，才有了在某些时刻歌剧使其进入疯狂的兴奋状态。没有其他国家对歌剧的热爱具有这种激情的特征，因为没有其他民族显示出这种个人的，以自我为中心的性格。意大利人到歌剧院并不是去欣赏剧中的主角，而是去欣赏自己。去聆听自我的声音，去爱抚、点燃自己的情感，其余一切对他都是无关紧要的。
被这些燃烧的心灵点燃的艺术必定具有同样的感情密度！但是这里又存在着多么大的危险！因为在艺术中，所有不服从模仿或自然规律控制的事物，一切仅仅依赖灵感或内在兴奋的事物，简而言之，一切以天才或热情为前提的事物，根本上讲都是不稳定的。因为天才和热情总是例外的，即使是在具有天才的人身上，即使是在具有热烈情感的人身上。这样的火花时时容易黯淡下去，或是完全消失；如果在这些精神的休眠期，精确、刻苦的秉赋、观察事物的能力和理性没有取代天才的位置的话，那么结果只能是完全的虚无。这一评语在所有时期的意大利人中间很快会得到证实。他们的艺术家，甚至是那些无关紧要的艺术家，通常比许多着名的天资不凡的北方艺术家更有天分；但是这种天分被浪费在毫无意义的事情上，或是沉睡或是误入歧途；当天分消失时，剩下的也就只是空壳了。
十八世纪意大利音乐的解救办法应该寓于它刚刚创造的一种音乐形式：喜歌剧，幕间剧。文西和佩尔戈莱西从一开始创作这种音乐形式起，就是以意大利人幽默的观察为基础的。意大利人喜欢诙谐的幽默风格是很有名的，他们留下了描述这种性格的名符其实的经典之作。德·布雷西斯议长热情地谈到这些小型喜剧“其风格越不严肃”，他告诉我们，“意大利音乐就越成功；因为它唿吸着欢快的精神，而且怡然自得。”在看完《女仆做夫人》之后他写到：“大笑能令人至死，这并不正确；因为如果真是这样，我应该已经死去了，尽管一想到我的快乐阻止了我，如我希望的那样，听这部闹剧那迷人的音乐，我就感到痛心。”
但是，正如经常发生的那样，那些有鉴赏力的人，即音乐家，完全没有能够按照其真正价值给这些作品划定等级；他们认为这些作品是不重要的消遣物。如果把它们同音乐悲剧划为一个等级，他们会觉得羞愧。在历史上，这种无知的风格等级制经常造成风格高尚但无关紧要的作品要比风格不太高尚但非常出色的作品受到更高的评价。在德·布雷西斯生活的那个时期，意大利的上流社会中的才子才女们经常贬低喜歌剧，并且嘲笑德·布雷西斯对这些闹剧的迷恋。因此，这些优秀的小品很快被忽视了。同样严厉的指责进入了幕间剧领域：他们对剧情抱有同样的不公正和漫不经心。伯尼被迫承认：“法国喜歌剧如果除去音乐部分，仍然是一部令人愉快的喜剧；而没有音乐，意大利喜歌剧则令人无法忍受。”在该世纪末，马尔丁哀叹这个层次的作品的荒谬性，但这是奇马罗萨、帕伊谢洛（Paisiello）、圭格里米（Guglielmi）、安德罗兹（Andreozzi）、费拉文蒂（Fioravanti）等人的时代。如果创作更加严格，诗人更加尽职，那么这些低一级的大师又有什么做不到的呢？
正如我们已经看到的，在威尼斯，这种对歌剧的激情与对器乐强烈的热爱结合在一起，而这种情形在那不勒斯并不存在。从文艺复兴时期开始，这种情形一直继续着；甚至在十七世纪初，这一特点使威尼斯人蒙特威尔弟的歌剧大大高于那不勒斯、佛罗伦萨或是罗马的歌剧。
概括起来，我们可以说意大利北部——威尼斯、伦巴底、皮得蒙——在十八世纪是器乐的天堂。
这是一个伟大的器乐演奏家尤其是小提琴家的国度。小提琴艺术是独一无二的意大利艺术，意大利天生拥有形式和谐感，热爱美丽的旋律轮廓，而且创造了戏剧性单音音乐（monody），他们应该在小提琴音乐方面高人一筹。比罗（Pirro）认为：“在欧洲，没有人能像他们那样，用小提琴艺术所要求的那种清晰明了和富于表现来创作。科莱里（Corelli）和维瓦尔弟是德国音乐大师的榜样。意大利小提琴音乐的黄金时期是1720—1750年，是洛卡台利（Locatelli）、塔蒂尼（Tartini）、维瓦尔弟和弗朗西斯科·马利亚及威拉契尼（Veracini）的时代。作为伟大的作曲家和演奏家，这些音乐大师以其艺术品味的严谨性着称于世。
这些人中最着名是帕多亚的塔蒂尼。伯尼写到：“塔蒂尼生活并死于帕多亚。这与（罗马历史学家）李维生于帕多亚一样，使该地区闻名于世。”人们带着去麦加朝圣的热情参观他的住所，后来又参观他的墓地。塔蒂尼作为作曲家和理论家的名气并不比他作为演奏家的名气小。他是现代和声理论的创始人之一，是他那个世纪的音乐权威之一。如果没有赢得塔蒂尼的称赞，没有哪位意大利演奏大师会认为自己已经受人尊崇。在意大利所有的音乐家之中，塔蒂尼在艺术品味方面是一流的，尤其是他对其他民族的艺术长处不持任何偏见。德·布雷西斯描绘他是“彬彬有礼，和蔼亲切，没有自傲或古怪之处，他像天使一样提出反对或赞成意见，对法国和意大利音乐的不同不持任何偏见。他的谈话与他的演奏一样令我满意”。“他的演奏很少有令人眼花缭乱的东西”，因为这位演奏大师厌恶空洞的技巧。当意大利小提琴手来到他面前时，他或许会听听他们展示的时髦技巧，“他冷漠地听着，然后会说：‘很醒目，很生动，很好’，但是——他会把手放在胸口补充说：‘它没有向我讲述任何事’。”他的风格以其异常独特着称，每一个音符——“人们永远不会错过哪怕是最小的音符”——都是为作品强烈的感情而奏响的。直至去世，塔蒂尼一直都谦虚地在帕多亚的圣多管弦乐队中任职。
除了这位名人之外，还有其他许多人保持着相当的名气。在威尼斯有维瓦尔弟；他同样为德·布雷西斯所知；他很快成为这位法国人最密切的朋友之一。“目的是，”后者说，“为了以非常昂贵的价格卖给我他的协奏曲……他是一位老前辈，凭借他泉涌般的灵感创作。我曾经听说他谱写一部包含所有声部的协奏曲的速度比抄谱员抄写的速度还快。”在他自己的国家，他已经不再受人推崇。“那里时尚是一切；在那里，他的作品人们已经听得太久了；在那里，一年前的音乐就不会得到任何响应。”但是，他也得到了补偿——他成为J. S. 巴赫的榜样。
同一时期其他的小提琴家还有：纳尔蒂尼（Nardini），他是塔蒂尼最出色的学生；威拉契尼，其作品以深刻性着称，从他身上有些人已经看到了贝多芬的征兆；那查里（Nazzari）和普格那尼（Pugnani）。他们具备同样的清醒，富有表现力的特点，避免而不是追求效果。关于纳尔蒂尼，伯尼写到：“他应该是令人满意而不是令人惊讶。”关于威拉契尼，德·布雷西斯写到：“他的演奏正统、高贵，有学者风度，而且精确，但是有些缺乏优雅的气质。”
羽管键琴艺术也早已拥有了一些大师级人物，例如：多美尼科·泽波里，他是亨德尔的同代人和竞争对手。以及多美尼科·斯卡拉蒂，一位天才的先驱者，他开辟了K. P. E. 巴赫将要追随的新道路。为这门艺术赢得更大名气的一位艺术大师是加鲁皮。但是即使在伯尼时代，也看得出它的衰落。“说实话，”他说，“在整个意大利，我还没有碰到过一位出色的羽管键琴演奏家，也没有见到为这种乐器谱曲的有独到之处的作曲家。造成这种情况的原因是：在这里，这种乐器只是用作为人声伴奏的；目前，作曲家和演奏家都非常严重地忽视它，以至很难讲乐器和演奏乐器的人哪个更糟。”但是从弗莱斯克巴尔蒂（Fresco*aldi）时代起，管风琴艺术保存得要好一些。但是尽管伯尼和格罗斯利曾经盛赞过意大利的管风琴家，我们仍然认为鲁斯特（Rust）的判断是正确的。他认为：“意大利人似乎相信，演奏由键盘驱动的乐器来给予人真正的欢乐是不可能的。”在这里，我们认识到意大利人的表现天才，这种天才从人声和小提琴上找到了他借以体现自己的最佳工具。
但是，比起这些在意大利北部数不胜数的伟大的演奏家，更重要的是对交响音乐普遍的欣赏。伦巴弟和皮特蒙德的管弦乐队享有盛名。最着名的当属包括普格那尼、威拉契尼、萨尔尼斯（Sernis）和贝索奇（*esozzi）在内的都灵管弦乐队。每天上午从十一点到正午，皇家小教堂都演出“交响音乐”；国王的乐队被分成三组，被间隔一定距离，分布在走廊里。他们之间的默契是如此完美，不需要任何人打拍子，这种在意大利很普遍的做法自然震动了外国旅行者。格罗斯利说：“作曲家仅仅是通过声音或是手势鼓励演奏者，就像军队的将领鼓励即将进攻的部队一样，所有音乐，尽管声部花样繁多，又复杂，但是演出时没有任何节拍击打。”毫无疑问，这证明了这种音乐的多样性和复杂性还不是很大，否则它不可能被给予这样的自由；但这也是意大利管弦乐队的经验和音乐精神的证明。只需想想那时法国的管弦乐队，它们并没有演奏更难的乐曲，但是仍然不得不靠指挥棒的挥舞和顿足来给出节拍。德·布雷西斯写道：“这些人在准确性方面远远超过我们。他们的乐队对音调和明暗对比的渐进性有强烈的感觉，一百个弦乐器和管乐器为人声伴奏而没有覆盖住人声。”
最重要的事实是，交响音乐在米兰备受重视，几乎可以说交响乐起源于米兰。因为在两到三位有资格享有始创交响曲——从这个词的现代含义来讲这一荣耀的人士当中，有一位就居住在米兰——我认为他是三人中最有资格享受这一荣誉的，他就是G. *. 萨马蒂尼（Sammartini），海顿的先驱和榜样。他是米兰近半数教堂的圣咏队指挥，并且为教堂创作了不计其数的交响曲作品。认识他并且听过几场他指挥的音乐会的伯尼认为：“他的交响曲充满了他特有的精神和热忱，器乐部分写的很出色；他没有让哪一件乐器闲置太久；小提琴尤其没有时间休息。”伯尼抱怨——后来他同样抱怨莫扎特——他的音乐有“太多的音符，太多的快板乐段。可以肯定他似乎在骑马飞奔。本性的冲动迫使他在一系列快速的乐章中疾驰，长期下去，乐队和观众都会感到疲倦”。尽管如此，伯尼仍然钦佩他的一些柔板乐章所体现出的“真正的神圣美”。
米兰人证实了他们对这种交响音乐非常明显的鉴赏力。该市举行过许多公开的和私下的、由业余小乐队表演的音乐会；在这些音乐会上，他们演奏萨马蒂尼和J. S. 巴赫最小的儿子J. C. 巴赫的交响曲，经常发生歌剧演出被音乐会取代的情况。甚至在歌剧表演中，这种对器乐偏爱的结果是——令传统意大利演唱艺术崇拜者非常愤怒——乐队过于庞大，过于强势，复杂的伴奏会遮掩旋律，遏制人声。
因此，器乐主要的中心是都灵和米兰；声乐的中心是威尼斯和那不勒斯。
波隆那占据了意大利音乐的领袖位置；它是推理、控制的大脑，是一座理论家和学者的城市，那里居住着十八世纪意大利主要的音乐权威人士。这位权威人士得到了意大利人和欧洲的音乐大师格鲁克，J. S. 巴赫及莫扎特的承认——他就是马尔蒂尼神父。这位圣芳济各修会教士是波隆那他掌管的教堂的圣咏队指挥，一位令人愉悦，有学者风度的作曲家。他的作品展示出一定的洛可可式的优雅；他也是一位博学的历史学家，对位法大师，热情的收藏家。在他那座拥有一万七千本藏书的图书馆里，他把那个时期的音乐知识收集在身边。他慷慨地同那些向他求助的人分享这些知识，因为他非常仁慈。他的心是人们在传统意大利艺术家身上发现的纯净、安详的心。他很受爱戴，音乐家们经常求助于他的智慧，或是通过写信或是到波隆那拜访他。伯尼充满感情地谈起他：
“他年纪很大，健康状况很糟糕，咳嗽得很痛苦；双腿肿胀，外表看起来是个病人。通过阅读他的书籍，人们无法对这位善良、值得尊敬的人的性格形成一种概念。他这样的性格激发的不仅是尊敬，还有爱慕。由于他生活的单纯和生活方式的简单，他身上融合了欢乐、善良和慈善。我从没有在如此短暂的相识之后这样喜欢上一个人。几个小时之后，我与他在一起时已不再拘谨，仿佛我是与一位老朋友或好兄弟在一起。”
波隆那还可以夸耀拥有意大利最重要的音乐学府；即创立于1666年的爱乐协会。意大利和外国的音乐大师都以被该协会接受为荣。小莫扎特在一次音乐比赛之后被吸收入会。据说，在比赛中，他得到了令人尊敬的马尔蒂尼神父的秘密协助。格雷特里也经历过同样的事情；他在回忆录中并没有隐瞒这一事实。爱乐协会探讨理论和音乐专门技术的问题，它举行年度音乐节，上演波隆那作曲家的新作。音乐节是一个隆重庄严的时刻，在蒙特的圣·乔瓦尼教堂举行，这里正在展出拉斐尔的《圣女西西莉亚》。乐队和圣咏队共有一百名音乐家；每位作曲家都指挥自己的作品，意大利所有的音乐评论家都出席这些宗教音乐和器乐的演出，藉以获得知名度。伯尼在这样一次音乐节上遇到了莱奥波德·莫扎特“和他的儿子；这个小小年纪的德国人早熟的、几乎是超自然的天赋在几年前当他还是个小娃娃时就震惊了伦敦……这位年轻人”，他继续补充到，“以他的演奏和早熟的领悟力震惊了欧洲，他也是一位有才华的器乐大师。”
最后，罗马对整个意大利实行了独裁统治。
罗马吹嘘梵蒂冈教皇小礼拜堂的宗教音乐的不同凡响，但是那时候由于剧院用高报酬吸引了最好的艺术家，从而对宗教音乐构成竞争，因而宗教音乐处在衰落状态。罗马拥有最多伟大的古代音乐，她拥有七八家着名的剧院，其中阿根蒂那和阿里贝尔蒂剧院演出正歌剧，卡普拉尼卡剧院演出喜歌剧。
由于罗马的名气、传统和她永恒的魅力，她长期以来对有教养的人士具有吸引力，其居民拥有罕见的音乐才能，是真正独立的听众。他们清楚自己的价值，或是太清楚了，并且毫不留情地宣告他们的评判。格雷特里写到：“罗马有一群业余爱好者和老教士，他们通过聪明的评论，限制了那些允许自己超越艺术界限的年轻作曲家。因此，当一位作曲家在那不勒斯、威尼斯甚至是波隆多获得成功时，这群人心里想的是，我们一定要在罗马见识见识他。”
在罗马，新歌剧的上演对作曲家来说是一种可怕的折磨；声称是最终的裁决被公布于众，“法官们”把意大利人性格中的激情带到裁决中。晚上，演出刚一开始，战斗也就随即打响。如果音乐受到指责，听者能够区别对待作曲家和歌唱家；他们向作曲家发出嘘声而为歌唱家鼓掌致意；或者被嘘的是歌唱家，作曲家则被胜利地请上舞台。
格雷特里记载：罗马人习惯于在乐队占优势的曲子中间在剧院里大喊：“好！小提琴，好！巴松管，好！双簧管。”如果是一首令他们满意的旋律优美、富有诗意的歌曲，他们就把注意力转移到作者身上，或是叹息、啜泣；但是，他们也喜欢疯狂地在其他作曲家的歌剧演出时一个接一个地大喊：“萨基尼！奇马罗萨！帕西尼”——一种精心计划的惩罚来打击音乐中的抄袭。
从可怜的佩尔戈莱西的故事中，我们了解到这种民众的评判有时候执行起来是多么地残酷。据说在他的《奥林匹亚德》的首演中，在一阵暴风雨般的喊声中，一只橙子整个打到他的脸上。这一事实足以证明罗马民众并不是不犯错误的。但是他们声称自己是永不犯错的，他们忠实于自己的传统，自己把持着对音乐的审判权。
Turegere imperio populous, Romane, me mento……
没有人从这句话中发现任何惊人之语；罗马民众的特权被认可了。莫扎特在1770年的一封信中写到：“罗马，世界的首都。”
这就是十八世纪意大利音乐的大致构成。我们可以觉察到它显示出的富足和活力。意大利音乐面临的最大危险——它也因此而消亡——正是它的过分繁荣鼎盛。它没有时间去专门思考，没有时间反思过去，它被它对新鲜事物的疯狂吞食了。
德·布雷西斯写道：“你提起卡里西米，看在上帝的分上，小心在这里不要谈到他，否则你会被当做愚蠢的笨蛋；继承他的人已经有很久被看做是落伍了。”
同样是这位德·布雷西斯，在那不勒斯陶醉于欣赏着名的歌唱家艾尔·塞内西诺的演唱。但他惊讶地发现当地人根本不满意，他们抱怨他唱法老式。你必须理解，这里的音乐品味至少每隔十年就要发生变化。”
伯尼的态度则更加肯定：
“在意大利，他们对待听过的歌剧就像对待去年的日历……人们对新鲜事物有一种狂热；有时候这种狂热造成了意大利音乐史上的革命；它经常产生古怪的矫揉造作，它引导作曲家不惜一切代价寻求新奇，老艺术大师的简洁不再取悦民众，它不足以刺激这些受宠的孩子被纵容的品味，这些人只能从惊讶中获得快感。”
这种品味的不一致，这种永远的不安于现状，是为什么意大利没有出版任何值得一提的音乐作品的原因。
“音乐作品流行时间如此短暂，新事物的流行如此勐烈，以至少数所需的复制本不值得花钱雕刻或是印刷。此外，雕刻音乐作品的手艺似乎已经完全失传了。整个意大利，人们找不到一位类似音乐出版商的人物。”
伯尼甚至从他热爱的艺术的辉煌之中预见了意大利音乐彻底的、并不遥远的消失。事实上，他认为花费在音乐上的巨大能量将会改变其外观，并将创造出其他艺术。
“意大利人的语言和天分是如此丰富，如此肥沃，当他们厌倦音乐时——毫无疑问，由于太多的享乐，这种情况会很快发生——对新奇事物的狂热会使他们飞快地从一种乐曲风格转向另一种风格，并且常常使他们从好的转到差的。同样的狂热会迫使他们到没有音乐的剧院去寻求娱乐！”
伯尼的预言只实现了一部分，从那时起，意大利成功地尝试建立了“没有音乐的剧院”。首先，她把她最强的力量花费在排除戏剧和音乐的政治斗争中，花费在她复兴的叙事诗中。在这当中，国家的一切伟大、慷慨的事物都被挥霍，而且经常在极度兴奋中被牺牲。但是伯尼已经清楚看到了意大利音乐的秘密，它生命的准则，它的伟大及它的死亡：十八世纪的意大利一切都是为了现在这一时刻；对她而言，不再有过去或未来。她无所保留；她在燃烧自己。
这样挥霍的意大利与同时期明智、节约的法国和德国之间存在着多么大的差异！德国缓慢、沉默地积聚科学、诗歌和艺术天才。法国耐心、缓慢、吝啬地储存她的音乐财产，就像法国农民在那只着名的羊毛袜里存贴现金一样。因此，她们发现自己仍然年轻，仍然充满活力，不断更新；而意大利因为过多地消耗能量已经筋疲力尽。
谁会指责她！尽管“节制”这一优点值得尊敬，但我所有的同情都给予了不计代价奉献自己的意大利艺术。无所顾忌地花费而不顾忌未来正是十八世纪意大利音乐的魅力所在。不管美丽是否会持续；关键是它把美发挥到极至，在那些美丽的逝去的时代难以把握的光华中，欢乐和光明永远留在了人们的心中。
注 释
〔1〕 Monteverdi，1567—1643，意大利作曲家，创立威尼斯歌剧风格。——译注
〔2〕Scarlatti，1660—1725，意大利作曲家，那不勒斯乐派代表人物。——译注
〔3〕 Lais和Aspasias都是古代希腊的名妓。——译注
〔4〕 意大利文艺复兴后期威尼斯画派代表（1528—1588），以色彩华美着称。——译注
〔5〕 Dido，一译“狄多”，罗马神话中迦太基的建国者及女王，她落入埃涅阿斯的情网，因后者与她分手而失望自杀。——译注