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比昔日教条、陈腐、费劲的音乐更丰富自然，
你每天都能看到她的进展。”
这些诗句表明了他的态度。他是一位处于古代人与现代人大辩论中的现代人，信仰进步。“我们永远不能对艺术说：你不应该再向前进了。一个人总是前进的，一个人也应该总是前进的。”“如果从旋律中再也不能发现新的东西，”他给胆怯的格劳恩写道，“那么就必须从和声中寻找新意。”
超级保守分子格劳恩对此感到恐慌：
“从和声中寻找新的组合，在我看来，就像是从某种语言中寻找新的字母。我们这些现代派教授们却正在废除一些字母。”
“是的”，泰勒曼写到，“他们告诉我，一个人不要走得太远。对此我的答复是，如果一个人想真正配得上音乐大师这一称号，他就必须进入到最深处。在我的音程体系中，我希望证明的正是这点，我希望不要因此受到指责，而是得到感激——至少将来应该如此。”
这位大胆的创新者甚至令他的同伴，例如席伯（Schei*e）感到吃惊。席伯在他的《论音程》（1739年）一书的序言中写到，他同泰勒曼在汉堡的相识使他更加坚信他的体系的正确性。“因为，”他写道，“我从这位伟人的作品中发现许多具有不寻常特点的音程。很久以来，我就在我的音程体系中包含了这些特点，但我却不相信它是切实可行的，因为我从未在其他作曲家的作品中见过它……在我的系统中出现的所有音程都已被泰勒曼利用过了，他的手法非常优雅，形式是如此富有表现力，如此感人至深，如此准确地契合情感的层次，以至于人们不可能从中发现任何失误，除非他们发现了大自然本身的失误。”
泰勒曼作为热情的革新者的另一个音乐领域是音画，或音乐描述。在这个领域，他赢得了世界范围的声望，虽然他冒犯了德国人的偏见，因为德国人不太喜欢这种描述音乐。对这种音乐的喜好源于法国。然而，最严厉的音乐评论家也无法抵抗某些音画的魅力。从莱辛<small>〔1〕</small>的一部作品中，马克斯·施奈德找到了K. P. E. 巴赫的观点：
“在汉堡继任泰勒曼先生的巴赫是泰勒曼的密友；但是，我曾经听见他毫不偏袒地批评泰勒曼……他常说：‘泰勒曼是一位伟大的画家。’他已在他的一部年度圣乐组曲（为一年中所有节日创作的一组宗教音乐）中醒目地证明了这一点。这部作品在这里被称作‘陋宅组曲’。在他为我演奏的曲子中，有一首旋律，他在其中表现了一个幽灵带给人们的惊恐。即使没有那些恶劣的歌词，你也会马上明白音乐试图表现什么。但是，泰勒曼经常超出他的目标。在描述音乐本不该描述的主题方面，他的鉴赏力很差。相反，格劳恩因为品味过于精致，所以不会陷入这个错误；他对待一个主题的谨慎态度的结果是他很少或从不创作描述音乐，通常只是满足于创作悦耳的旋律就行。”
现在，我将展示给读者泰勒曼开辟的几条通往德国音乐的路径。
在戏剧领域，即使是有些对他不公正的人，也承认他的幽默天才。他似乎是德国喜歌剧的首要发起人。无疑，我们在凯泽身上发现一些喜剧风格；汉堡有个戏剧习俗，即一个小丑，一个喜剧性的仆人，应该出现在所有作品中；甚至在音乐悲剧中，这个角色也被赋予带简单伴奏（经常是齐唱）或无伴奏的幽默歌曲。亨德尔本人在汉堡上演的《阿尔米拉》中服从了这一传统。据说那时还演出了凯泽作于1710年的名为《莱比锡集市》的德国歌唱剧和其他类似的作品。但是，直到泰勒曼创作了的此类作品之后，喜剧风格才在德国音乐中获得认可。凯泽惟一流传下来的喜歌剧《朱德莱特》（1726）是继泰勒曼的作品之后创作的，而且显然受到这些作品的启发。泰勒曼具有一种喜剧精神。他起初为歌剧中的小丑写作一些与时代品味相符的幽默歌曲，但是这无法让他满足。奥茨恩（Ottzenn）先生注意到泰勒曼有一种诙谐的趋势，去展示一个角色或是一个词作者未发现任何不严肃之处的场景的喜剧的一面。他尤其擅长刻画喜剧角色。他的第一部歌剧《耐心的苏格拉底》在汉堡上演，剧中就包含一些极佳的场面。主题是苏格拉底家庭不幸的故事，歌词作者考虑到一个恶妻不够，竟然慷慨地给了他两个恶妻。她们在舞台上争吵，而苏格拉底不得不劝服他们。第二幕中的责骂二重唱非常有趣，现在仍然令观众开怀。
仅就汉堡而言，喜剧运动更多是在1724年之后成型的。歌剧开始变得冗长，人们尝试引进意大利的幽默幕间剧，那时这新奇的形式还刚刚出现。法国喜剧芭蕾舞也掺杂进了这些间奏曲。在1724年的狂欢节上，汉堡演出了卡姆普拉（Campra）的《豪侠的欧罗巴》中的一些章节，以及吕利的《普尔棱涅阿克》中的一些片断。泰勒曼创作了一些法国式的喜剧舞蹈。第二年他创作了一首意大利式的幕间剧：《皮姆皮诺恩，或不匹配的婚姻》，其主题与作于四年后的《女仆帕德罗娜》的主题完全一致。音乐风格也与佩尔戈莱西的风格非常近似。他们共同的榜样又是谁呢？当然是一位意大利人；或许是莱昂纳多·芬奇，此人的第一部歌剧作于1720年。不管怎样，这是一个令人好奇的示例，显示出音乐主题和风格从欧洲大陆的一端传播到另一端的迅速，以及泰勒曼吸收外国艺术精髓的技巧。
这部《女仆帕德罗娜》预言式的对应作品的德语文字部分是由普雷托里乌斯写的。剧中只有两个角色——皮姆皮诺恩和薇斯彼达——共分三场。该剧没有乐队前奏。幕启时，薇斯彼达演唱着一首欢快的小咏叹调，陈述她作为女仆的才能。音乐充满幽默感，属于纯粹的那不勒斯风格；佩尔戈莱西之前的佩尔戈莱西式音乐。它拥有那不勒斯音乐那种焦虑的活泼，短小的中断动作，突然的停顿，时快时慢，乐队戏谑的回应，强调或反驳薇斯彼达列出的种种美德：
勤劳，忠诚，没有野心，没有企图……
皮姆皮诺恩出场了。薇斯彼达唱着一支德文咏叹调，开始花言巧语哄骗这位老人；在她演唱中间，三个短音符的声部表示出皮姆皮诺恩的满意。两个角色用同一个动机的一段二重唱结束了第一场。在第二场中，薇斯彼达因为一个微不足道的过失请求皮姆皮诺恩的宽恕，她处理这件事的方式是如此得体，结果她反而受到了称赞。
最后，她即将使皮姆皮诺恩请求她作他的夫人，但是需要对他进行许多说服。在第三首间奏曲中，她已经成为女主人，佩尔戈莱西并没有进展到这一步，这正显示出他的老练；因为故事到这儿已变得不那么有趣了。但是如果不用力挥舞指挥棒，汉堡的人民是不会满足的。所以薇斯彼达统治了一切，没有给皮姆皮诺恩丝毫的自由。他独自出场，哀叹他的不幸，他描述着妻子与一个传播她俳闻的嚼舌者之间的对话，模仿两个声音，然后又描述着自己同妻子之间的争论，在争论中他没有下结论的权威。薇斯彼达出场，他们又有新的争吵。在最后的二重唱中，被妻子打过的皮姆皮诺恩抽泣着，而薇斯彼达却发出阵阵笑声。这是二重唱中两个人按照不同的个人方式分别加以刻画的一个早期范例，由于二者的极度反差而产生喜剧效果。尽管亨德尔是一位伟大的戏剧作曲家，却从未真正尝试过这种艺术新形式。
当然，泰勒曼的喜剧风格仍然过于意大利化，他需进一步用德国思想和语言将其同化，将它与小歌曲结合起来，歌曲中充满他有时使用的善意的滑稽表演。芬奇或是佩尔戈莱西轻盈闪烁的风格永远不会被德国音乐所遗忘；它的生动会激发出伟大的巴赫的国人过于庄重的欢乐，它不仅对德国歌唱剧（Singspiel）的形成作出贡献，它甚至用笑声使曼海姆和维也纳的新交响曲风格有了光彩。
这里我不能一一描述泰勒曼其他的喜歌剧幕间剧：如《卡普里西奥莎》《薇斯彼达的爱》（《皮姆彼诺恩》的续集）等。我只提一下《唐·吉诃德》（1735）。该剧中有一些迷人的咏叹调，角色刻画也很出色。
但我们谈论的还仅仅是泰勒曼戏剧天才的一个方面；他的另一面——悲剧，也被过分忽视了。即使是对他的歌剧作过研究的历史学家库尔特·奥茨恩先生也没有特别强调他艺术的这一方面。当狂热的创作渴望允许他仔细思考他正创作的作品时，泰勒曼是无所不能的，甚至可以变得很深刻。他的歌剧中不仅有优美的严肃咏叹调，而且有——这点更加不寻常——美丽的合唱曲。在《苏格拉底》的第三幕中，表现了艾多尼斯（Adonis）的宴会，其风格就惊人的现代。管弦乐队包括三个低音小号，二支双簧管，用延长的音符演奏哀怨的旋律；二把小提琴，一把古提琴，以及萨克斯管。它嘹亮的声音尤其出色。“泰勒曼真正实现了不同亮度乐器组合的融合”，而这种融合在此之前还几乎无人尝试过。乐曲充满安详的情绪，而这种情绪已经具备了格鲁克新古典主义音乐的纯净。它颇似《阿尔瑟斯特》中的一段合唱，其和声极富表现力。
在泰勒曼的作品中，我们还发现了浪漫主义的成分，即对大自然诗意的感觉，这种感觉在亨德尔的作品中并非不为人所知，但是在泰勒曼的作品中或许更加精炼——当然是在其发挥好的时候。因为，他的敏感是属于现代类型。因此，米尔蒂拉在《达门》（Damon, 1729年）中演唱的“夜莺咏叹调”在那个时期不胜枚举的“夜莺咏叹调”中以其微妙的印象主义风格而分外突出。
仅凭泰勒曼的歌剧还不足以评价他。那些保留至今的歌剧共有八部，包括《小夜曲》和《勒温里特尔的唐·吉诃德》——全部是在不长的时间内，从1721年到1729年，在汉堡写的。在随后的五十年里，泰勒曼大大发展了。他的创作力，如果我们不依据他的后半生，甚至是生命尽头的作品来评价他的能力，那么对泰勒曼而言就是不公平的。因为，只有在这些作品中，他才充分表现了才华。
仅就这一阶段而言，尽管没有歌剧，我们却拥有他的清唱剧和戏剧康塔塔，马克斯·施奈德出版的《音乐哲人画家》一书中收有《最后审判日》和《艾诺》。就音乐戏剧的历史而言，它们与拉莫和格鲁克的歌剧几乎一样值得研究。
《最后审判日》中的诗歌部分——“一部充满艰辛情节的歌剧剧本”——是由泰勒曼以前在汉堡中学教书时的学生阿勒尔牧师创作的。他是一位自由的牧师，谈不上虔诚。在这部作品的开端，信徒们在等待基督到来，非信仰者则像十八世纪的哲学家那样，凭借科学和理性的名义嘲笑他们。在有些稀疏、抽象的开场白性质的“沉思”之后，灾难开始了。波涛汹涌，恒星闪烁、行星变弱并开始陨落；天使出现了，喇叭声响起，人们看到了基督！他将他的信徒唤到身边，他们的合唱队唱起对他的颂歌；基督冲进了大声嚎叫的罪恶者的深渊。第四部分描述了得到保佑者的欢乐。从第二部分到第四部分，作品由一个有力的“渐强”乐段组成，可以说第三部分和第四部分实际上是紧密结合没有间断的一个整体。“在第二次‘沉思’之后，各部分之间不再有停顿，音乐向前流动，像一条河流流至结尾。甚至经常在开场时使用的从头反复的咏叹调也消失了，或者不再被使用，除非在与剧情不相违背时才以非常清醒的方式出现。”
宣叙调、咏叹调、赞美诗、合唱被糅和在一起，互相渗透影响，这样通过对比，它们的价值更加突出，增加了戏剧效果。泰勒曼以欢快的心情专注于一个主题；这个主题使他有机会进行浓墨重彩的描写：如第二部分“像滚动的漆黑马车一样，浓烟密布的天空”的开场合唱中，小提琴发出“噼噼啪啪”的响声和骚动不安的奔涌声，它充满了戏剧性，甚至有贝多芬式的*。还有大量预示世界末日的情景描述：从地壳中喷发的大火，涌动变幻的阴云，天地界线的和谐正在被打破，月球脱离轨道，海洋在上升，最后是奏响末日审判的号角。这些合唱中予人印象最深的是罪恶者滑向地狱的一段，带有表示恐惧的切分音和乐队的轰隆声。剧中并不缺少迷人的歌曲，尤其是最后一段，但不如用乐队的描述性乐段伴奏的那些宣叙调来得那么富有创意。这是亨德尔或从对位法的严格戒律中被解放出来的J. S. 巴赫的风格。新的旋律艺术有时被发现同形式的严谨结合在一起，这种严谨在泰勒曼看来已经是过时了。对他来说，作品的重要性不是存在其形式之中，而是存在于描述性的场面和戏剧性的合唱之中。
康塔塔《艾诺》在音乐戏剧的道路上向前迈进了很大一步。为德国艺术歌曲复兴作出贡献的拉姆勒为其创作的诗文是一首经典之作；诗发表于1765年，好几位作曲家为它配过音乐，其中包括布克堡的J. C. F. 巴赫、基恩伯格和福格勒神父。即使一位现代音乐家也会发现这是一个极佳的康塔塔主题。读者或许记得艾诺的传说，她是凯德摩斯（Cadmus）和哈莫尼亚（Harmonia）之女，塞美勒（Semele）的姐妹，迪奥尼修斯（Dionysus）的养母。她嫁给了英雄亚达马斯（Athamas）；当朱诺（Juno）破坏了他的理智后，亚达马斯杀了他的一个儿子，并且企图杀掉另一个。艾诺带着这个孩子逃走，因为仍然受到追杀，所以投向了迎接她的大海的怀抱；在海中，她变成了Leucothea（即与波涛的泡沫一样洁白的白色人）。拉姆勒的诗从头到尾只出现了艾诺；这是一段气势如虹的部分，因为它需要情感持续的消耗。开始时她跑过岩石，俯视大海；她不再有飞翔的力量而只能乞求神灵。她看到了亚达马斯，并且听到了他的唿喊，于是她投身大海。一段轻柔、平静的交响曲在迎接她。艾诺震惊了，可她的孩子从她手中滑脱。她认为孩子丢失了，大声唿喊他，并且唿唤死亡。她看到了举着孩子的人鱼和女海神。她描述着她在海底的神奇之旅，珊瑚和珍珠附着她的发梢；人鱼们围着她起舞，尊称她为白色女神。突然，艾诺看到海洋众神返回，奔跑着、高举着双臂。海神乘着车，手捻三尖叉，他的马恐惧地打着鼻息。一首赞美上帝荣耀的赞美诗结束了整部康塔塔。
这些宏大的希腊奇景非常适合一位音乐家施展他的造型艺术和诗意的想像力。泰勒曼的音乐配得上这首诗。一位年过八旬的老人创作出一部充满新意和激情的作品是一件了不起的事情。尽管格鲁克极有可能对泰勒曼的《艾诺》有一定影响，但它也教给格鲁克许多有价值的东西。《艾诺》中的许多篇幅抵得上《阿尔瑟斯特》或是《伊菲姬尼在奥里德》中最着名的戏剧宣叙调。
随着第一个低音响起，人们就被抛入最激烈的戏剧剧情中。一种尊贵的、略显沉重的力量，与格鲁克的力量一样，赋予第一首咏叹调以生命。那些描述艾诺的恐惧、亚达马斯到来、以及艾诺跃入海中的乐章拥有一种在那个时代令人震惊的、足以构成一幅图画的力量。在结束时，我们似乎看到波涛张开双臂迎接艾诺，艾诺落入海水深处，而大海则再次关闭。那段描绘大海这样一个宁静王国的安谧的交响曲拥有一种亨德尔式的美。但是，在这部康塔塔中，而且（在我看来）在泰勒曼的全部作品中，都没有任何一段音乐能够胜过艾诺以为她已经失去儿子时的极度绝望的那一场；这些段落可以与贝多芬的作品相媲美。而在乐队伴奏方面，有些笔触令人回想起柏辽兹。那些情感乐段的强度和自由是独一无二的，能够写出这些乐章的人是一位伟大的音乐家，应该获得荣誉，而不该被今天的人们遗忘。
这首作品的其余部分同《最后审判日》一样，没有达到这种高度，尽管也绝不缺少美感。优美的乐句通过联结和对比互相烘托。艾诺充满激情的哀叹之后是一段9/8拍的曲调，它描述了女海神围绕孩子的舞蹈场面，随后是她们那跃过水面。跃过支撑起“神圣的旅行者”的浮动的波涛的旅行。一些小舞蹈演员以“令人愉悦的风格”在歌曲“你们指的是我”中间插入一段短暂的休息——这是一首欢快的咏叹调，由两支长笛和两把弱音小提琴伴奏，而不是按照哈塞的声乐和乐器风格来处理。一段强有力的器乐宣叙调引来海神的出场。最后，作品以一首气势磅礴的咏叹调结束，预示着罗西尼德国化的风格；我们在十九世纪头二十年的威伯的身上，甚至某种程度上在贝多芬的身上也发现了这种风格。在作品演出的整个进程中，音乐没有一处打断，没有一处清宣叙调。音乐持续地向前流动，跟随诗文的变化。全剧只是在开头和结尾处有两段从头重复的咏叹调。
阅读这些作品时，我们会对长期忽视泰勒曼而感到羞愧。同时我们也懊恼他没有像他可以做到——像他应该做到的那样，利用他的才华。我们发现陈腔腐调和琐碎的废话同美仑美奂的乐段一起出现，这令我们愤慨。如果泰勒曼更加珍惜他的天赋，如果他没有创作这么多作品，接受这么多任务，他的名字或许会在历史上留下比格鲁克还深刻的印记；至少他应该分享后者的名气。但是，从这里，我们也看到了历史的某些判断上的道德公正性；仅仅做一名有才华的艺术家还不够；即使加上专心使用天才也还是不够（因为，有谁比泰勒曼工作更努力呢？）；他必须有个性。格鲁克的音乐天赋大大逊色于十八世纪其他半打儿德国作曲家——例如哈塞、格劳恩或泰勒曼——加在一起的天赋，但他却在其他人大量收集素材的领域获得了成功（他甚至没有利用上这些素材的十分之一）。诀窍在于，他对自己的艺术和天才施以了君主般的控制和调配。他是一个人，其他人则只是音乐家。即使是在音乐领域，仅仅作一名音乐家也是不够的。
研究泰勒曼在器乐史上的地位应该是有必要的。他是德国“法国序曲”的倡导者之一（法国序曲指的是类似吕利创作的分三个乐章的交响曲，第一部分缓慢，第二部分活泼热烈，第三部分缓慢。活泼热烈的乐章具有自由赋格的特点，而开头的慢乐章通常在结尾处重复）。“法国序曲”于1679年由斯特法尼和1680年由库塞尔（Cousser）引进德国，并于十八世纪前二十年，在泰勒曼时代达到顶点。我们已经看到，1704—1705年中间，当他在索劳的普罗姆尼茨伯爵家中见到吕利和卡姆普拉的作品时，出于偏好，他开始挖掘这种器乐形式。那时，他在两年间创作了两百首“法国序曲”。他的一些汉堡歌剧也利用了这种创作形式。
这种做法并不妨碍他偶尔使用“意大利序曲”（第一部分是活泼热烈，第二部分是缓慢，第三部分又是活泼热烈）。他将这种形式称作协奏曲，因为他在其中首次利用了小提琴协奏曲。我们在《达门》（1729年）的序曲中发现一个欢快的范例，其风格与亨德尔作于1738—1739年间的大协奏曲近似。人们会注意到，第三部分（活泼的3/8拍）是一个从头反复的乐章，中间部分是小调。
泰勒曼还为他的歌剧谱写一些器乐曲，其中法国的影响显而易见——尤其是在舞蹈中。有时这些器乐曲被演唱。
在他尝试过的其他乐队形式中，有一种是器乐三重奏，德国人称之为三重奏鸣曲。它在十七世纪中叶到十八世纪中叶的音乐中占据重要的位置，对奏鸣曲形式的发展作出了很大的贡献。泰勒曼1708年在艾森纳赫时尤其专注于这种创作形式。他认为，在他所有作品中，这些奏鸣曲最受赏识。他说：“我这样设计，以使第二部分看似第一部分，而低音是一种自然的旋律，同其他声部组成恰当的和声，这种和声随着每个音符发展，似乎不能再有第二种方式。很多人都说我已经在这些作品中展示了我最佳的力量。”胡戈·黎曼在他着名的《音乐爱好者》中选择了这样一首三重奏。这首*大调三重奏摘自泰勒曼的《宴会音乐》，共有四个乐章：第一章哀婉；第二章欢快的3/8拍；第三章庄严；第四章快板2/4拍。第二乐章和第四乐章分成重复的两部分。第一乐章和第二乐章按照法国序曲的庄严和赋格方式将两部分连接起来。形式仍然是奏鸣曲的形式，有一个单一主题，主题之外还有一个副题若隐若现。此时的奏鸣曲式刚刚从组曲中浮现；但是，主题在本质上已经是现代式的。许多主题，尤其是严肃乐章的主题，是明显的意大利式的，有人可能会说是佩尔戈莱西式的。泰勒曼器乐注重个人表达的趋势影响了萨布斯特的J. F. 法施（Fasch），但是，这一次学生远远超越了老师。黎曼后来曾经将音乐爱好者的注意力引到法施身上，因为他是三重奏鸣曲最有才华的大师之一，也是现代交响曲风格的发起者之一。因此，我们可以看到，在音乐的每一个领域——戏剧的、宗教的及器乐的——泰勒曼都站在了伟大的现代运动的源头。
注 释
〔1〕 Lessing, 1729—1781，德国文艺理论家剧作家，对后世影响巨大，主要着作有《拉奥孔，或论画与诗的界限》等。——译注