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“……都是美好的。”
于是，亨德尔的英雄主义及其大无畏的音乐——它充满了勇气和信念——就在这垂死的赫拉克勒斯的呐喊声中画上了总结性的句号。
其音乐
没有哪位伟大的音乐家比亨德尔更不可能被包括在一种、甚至几种定义的范畴之内。事实上，他早就完全掌握了自己的风格（比J. S. 巴赫要早得多），尽管这风格从没真正固定过，而且他也从没把自己只局限在一种艺术形式上。我们甚至很难在他身上看到一种自觉的和符合逻辑的发展或演进。他的天才不属于只走一条道路，走到黑、不达目的誓不罢休的那种。因为他的目标只是无论做什么都一定把它做好那种。无论什么方法对他来说都是好的。从他在人生十字路口迈出的头几步起，他就统治了这个国家（英国）的音乐，并在它的所有方面都洒下了自己的阳光，而并没有侧重某一方面。他不属于那种非要把某个自觉的理想强加在生活和艺术上的人；他也不像有些人那样把既定目标写进自己的生活教科书。他是那种全方位吸收生活营养、兼收并蓄、随遇而安的人。他的艺术理想主要是客观地因时因事而定。他的天才可以适应眼前事物的千种风貌，可以将就不同国家民族，可以应时应景，甚至可以赶当时的时髦。它可以跨越所有障碍包容各种影响。它考量其他的风格和思想，但从不会觉得自己被这众多的外来因素所淹没或压倒，因为他有强大的同化，吸收功能和天生的平衡感。一切都能适时地吸收，受到他的控制和归类。他那巨大的灵魂就像是大海本身，接纳世上百川千河的回归，而又不打乱自身的宁静。
虽然德国天才人物往往具有这种吸收外来思想和方式的能力，但在他们中间却极难找到亨德尔式的博大的客观性的高超的非个人性；而这两者才是亨德尔的标志。其他德国音乐天才的那种多愁善感的抒情性更适于歌唱，更适于以如歌的方式来吟唱天地万物的思想，而不是以生命的方式和根本的节奏来对宇宙加以描绘。亨德尔与德国的其他任何音乐家都不同，比他们都更加接近南欧的天才，那种当歌德到达那不勒斯时勐然发现并顿悟的荷马史诗式的天才。他的宽大胸襟概览全宇宙，纵观宇宙描述自身的“道”，就像一幅画倒映在平静清澈的水里似的，他的客观性在很大程度上归功于意大利，他在那儿生活过多年，其迷人之处他永远不会忘怀；但更要归功于健壮刚毅的英格兰，其克制、适度和对德国宗教艺术中常见的大喜大悲的避免极大影响了他的风格的形成。然而，“万变不离其宗”，他艺术的根基还是他自身固有的，这在他住在汉堡时的早期作品中暴露无遗。
从他在德国哈勒的童年时代起，查绍（Zachau）就用不同国家、民族的不同风格来熏陶他，引导他不但要理解每一位伟大作曲家的灵魂，而且要靠写各种体裁的作品来兼收并蓄其他风格。这种国际性的教育方法以他三次出游意大利及逗留英国半个世纪而告圆满结束。但不管怎样，他从没忘记在哈勒学到的东西，并总是从别的艺术家及其作品那里汲取精华。即便他从没去过法国（这点从没严格考证过），他也很了解这个国家。他渴望掌握法语和法国音乐风格。我们在他的手稿和某些法国评论家对他的抨击里有这方面的证据。他无论经过哪里，总要搜集一点音乐纪念品，买下或收集几部外国人的作品，把它们复制下来，或边读谱边草草地把打动他的乐思抄下来（常常抄得不那么准确）；他不像J. S. 巴赫那样特别有耐心，会亲手把法国风琴师和意大利小提琴家的整本整本总谱仔细地抄下来。他大量搜集的欧洲各国思想（现在剑桥的菲茨威廉博物馆仅存部分残余）成为他的创作天才不断从中汲取营养的宝库。这位从根本上来讲还是德国人的英国作曲家像他的同胞莱布尼茨那样，成了一位世界公民；两人当年曾在汉诺威相识，后者是位对拉丁文化情有独钟的欧洲人。连那个世纪末的德国伟人歌德和赫尔德也不如这位浸透了西方一切艺术思想的萨克森音乐巨人来得更自由和更具有世界性。
他不仅从博学高雅的音乐中汲取营养（比如音乐家的音乐），而且从纯朴乡土的民间音乐中借鉴精华。他热爱民间音乐。在他的手稿中可以找到对伦敦街头歌声的记录。有次，他对一位朋友说，他的一些最优秀的曲调就是他从这些街头歌唱中摄取灵感而创作的。他的某些清唱剧如《快乐汉和幽思人》就编织着他对在英国乡村散步的回忆。此外谁又能忽略《弥赛亚》中的意大利乡间笛声、《扫罗》中的佛兰芒（今比利时部分地区）钟琴、《赫拉克利斯》（Hercules）和《亚历山大·巴卢斯》（Alexander *alus）中欢快的意大利民间歌曲呢？亨德尔不是一位内省的音乐家。他保持观察四周，边观察边倾听。视觉对他来说也是灵感源泉，其重要程度几乎不逊色于听觉。我不知道还有哪位伟大的德国音乐家像亨德尔那样注重视觉。亨德尔像哈斯<small>〔7〕</small>和柯莱里<small>〔8〕</small>那样，酷爱欣赏优美的绘画。只要他出门，不是去剧院，就是去绘画展销会。他是个绘画鉴赏家；他去世后，人们在他的收藏里找到多幅伦勃朗的绘画。他双目失明后，听力本该变得更敏感，创造性本该完全集中到声音的梦幻中去；可我们却注意到，他的听力在他视力复明的希望破灭后不久也失聪了。
他写作就像别人讲话，他作曲就像别人唿吸。他的音乐浸透了当时欧洲各国家民族的音乐成分，洋溢着当时音乐家各风格流派的精神；然后更为丰富的音乐从他心里流出，染上大自然的气息，弥漫着光和影的颤动，唱着河流、森林和鸟儿的歌；这歌声充满他所有的作品，并启发他以半古典半浪漫的色彩，谱写出他某些最富诗情画意的乐章。他从不为了准备写出某首计划中作品而在纸上打草稿，而是随兴致所至即兴挥毫。事实上，他大概是前无古人的最伟大的即兴创作者。他作曲时，感觉如此急切，乐思如此喷涌，以致于手跟不上思想的速度；为了及时把它们捕捉住，他只好利用速记和缩略的方法。但同时又保持着精致优雅的平衡感，不失体裁的匀称（这同乐思喷涌常常矛盾）。在擅长写优美动听的旋律线方面没有德国人能超过他。只有莫扎特和哈斯在这上面与他并驾齐驱。他有个习惯：虽然极富创造力，但仍然把自己最重要最亲切的乐句一再重复使用，但每次引进一点难以觉察的变化，笔触稍有不同，从而使之臻于完美。这是他热爱完美使然。按顺序连续审视他的这些“音乐铜版画”对音乐家提高造型美的技艺会很有助益。这个习惯也表明：亨德尔的某些旋律在写下来之后，会继续在他的心底沉睡许多年，竟至沉入他的潜意识；然后不定在什么时候，它们会随着他突发灵感而在某一适宜它们的场合再次“应征入伍”。打个比喻，这些旋律就像在寻找一个能使自己再生的新载体，它们在寻找最适宜自己宣泄的环境；一旦找到了，它们便轻松自在地舒展自己。
亨德尔在别的作曲家的作品上下的工夫一点不比在自己作品上下的工夫少。假如你有空研究一下那些肤浅的读者所说的他的剽窃恶习，尤其是在《以色列人在埃及》中的“抄袭行为”，你会看到，亨德尔其实是以天才罕见的洞察力把藏在这些“被剽窃”乐句深处的灵魂挖了出来，而这是连它们的原创者都始料不及的。这需要你用自己的眼睛或耳朵去发现Stradella的情歌中暗示的《圣经》洪水。每个人都会看到或听到一首既独自又关联的、介于似与不似之间的艺术作品，并得出并非总是原创者才对该作品最拥有见地的结论。亨德尔的例子很好地证明了这点。他不仅创作音乐，还常常替别人再创作他们的音乐。Stradella和Er*a对莱奥那多·芬奇来说只是火焰和墙缝，透过它们他看到了活生生的形象。亨德尔则透过Stradella的吉他温柔的颤音听到了暴风骤雨的来临。
我们切不能忘记亨德尔天才中的这种“召魂”功能。对此，那些只满足于听他的音乐而又不想看它所表达的内容的人士（即只从形式来判断他的音乐，而并不感受他的表现力和暗示性，有时甚至是幻像）是绝不会明白的。亨德尔的音乐是一种描绘情绪、心灵和情景的音乐，他注重构成情绪的框架的时代和场合，并以其各自独特的道德氛围来渲染这些情绪。一句话，他的艺术究其本质是如画的和戏剧性的……他作品中的亲密（或亲切）感在他死后被英国人的诠释歪曲了；之后在德国，门德尔松及其众多追随者的诠释又进一步巩固了这种曲解。通过排除及有系统地藐视亨德尔写的全部歌剧，通过筛掉他的几乎所有戏剧性的清唱剧（包括那些最新鲜有力的），通过把选择越来越狭隘地界定在他的四五首清唱剧上（这里，又过于强调他的《弥赛亚》），并通过不恰当地解释它们（尤其是《弥赛亚》。所谓“不恰当”，是指方式浮夸、僵硬、不动感情；乐队和合唱团过于庞大、严重失衡；歌唱者过于准确和虔诚，麻木不仁，毫无亲切感），最终造成了一种传统，认为亨德尔是一位教会音乐家，是承袭了法王路易十四的风格——全是华丽的装饰，浮华的圆柱，崇高冷漠的雕像，挂满勒布伦（Le *run）的绘画。毫不奇怪，按这样的原则去解释亨德尔的作品，只能把它们降格为纪念碑式的枯燥乏味，就像勒布伦画笔下的戴假发套的亚历山大大帝和非常俗套的基督画像。
我们有必要矫枉过正。亨德尔决不是个教会音乐家，他几乎从不为教堂作曲。他除了为私人小教堂和某些特殊事件写过一些赞美诗和感恩赞（Te Deum）之外，主要是为音乐会、露天喜庆、歌剧写器乐曲，并为剧院写所谓清唱剧。他写的大多数清唱剧都是有舞台表演的。就算他坚决不把它们拿到戏台上表演——这本身就使某些场景更具有价值，如伯沙撒的欢宴和梦幻等场面就是专为表演而构思的——他也是坚决主张在剧院而不是在教堂演出他的清唱剧。他并不缺想唱他作品的大教堂（一如他不缺乏拒不唱他作品的小教堂），但他因不从命而得罪了那些虔诚的教徒；这些人认为他在舞台上表演严肃的宗教题材是亵渎上帝，但他却照旧声明他不为教堂作曲，而为剧院——自由的剧院——创作。
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在尝试过描述亨德尔艺术的一般特点之后，现在我们只剩下从技法上把他赖以创作的不同风格简要介绍一下了。
谈论亨德尔的歌剧或清唱剧并不是件容易的事……因为当时欧洲所有的艺术趋势在他的歌剧里都有反映，如在他的早期作品里有（古罗马）凯撒的模式，在他的《阿格丽派娜》<small>〔9〕</small>中有威尼斯模式，在他创作的头一批歌剧里有斯卡拉蒂和斯台法尼<small>〔10〕</small>模式。到伦敦后，他很快就引进了英国的风格，尤其在节奏方面。随后他又引进了他与之竞争的博农西尼<small>〔11〕</small>的风格。接着，这位天才又尝试创造了一种新型的音乐戏剧，其代表作有《朱利尤斯·凯撒》（Giulio Cesare）、《塔默拉诺》（Taemerlano）和《奥兰多》（Orlando）。后来，他受法国影响写了一些迷人的芭蕾歌剧（*allet-operas），有《阿里奥丹特》（Ariodante），《阿尔茜娜》（Alcina）等。再后来，他创作了一些风格直逼他那个世纪（十八世纪）下半叶的法国喜歌剧的轻松风格的歌剧，如《瑟斯》（Serse）和《戴达米亚》（Deidamia）等。亨德尔继续像格鲁克那样，尝试用所有风格进行创作，而不作任何永久性的抉择；两人在这点上真可以互相媲美。
不难看出，他使用了丰富多彩的体裁和风格。亨德尔太全面、太客观，以至不相信会有哪一种艺术是惟一真正的艺术。他相信世上只有两种音乐，即好的音乐和坏的音乐。除此之外，他还欣赏一切风格。所以，他留下的杰作是风格多样、异彩纷呈的。但他并没有开创出歌剧创作的新路子；原因很简单：虽然他不断试验，不断发明，并总是用他特别有把握的笔触，但他毕竟在几乎每一条已开拓的道路上都走得太久了。他好像在发明方面拥有特别透彻的知识，因此几乎不再有哪个艺术领域等待他去征服了。他像格鲁克那样完全驾驭了宣叙调（Recitative），像莫扎特那样充分利用了咏叙调（arioso），以《伊菲姬尼在陶里德》的风格写出了《塔默拉诺》那感人至深、使人伤心断肠的戏剧篇章；以《唐璜》的风格创作了诸如《阿德梅托》（Admeto）和《奥兰多》某些段落中的那些热烈动人的音乐场景，其中的幽默风趣和悲剧性格让人想起莫扎特。他在上述歌剧中还十分开心地试验了新的节奏型。此外，里面还有新的体裁，有充满戏剧性的二重唱或四重唱，有歌剧开篇前的描写性交响序曲，有精致的管弦乐配器，有大合唱和舞蹈。但没有任何单项让他深陷进去不可自拔。所以，在之后的歌剧创作中，我们发现他又回到当时的意大利或德国歌剧创作的一般道路上去了。
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但我们仍不能说，他从此在歌剧创作上开始墨守成规。事实上，他仍在不断适应当时看戏人群不断改变的口味，并将就他手中的演唱者变来变去。即便他后来转而改写清唱剧了，他也得灵活多变才行。这是在自由剧院上演音乐会戏剧的大框架下不断进行的新风格体裁的永久试验。他创作时本能上的高、低潮似乎也造成他一部接一部地写出成堆的类似或相关作品，但每部都在情绪和形式上风格相反—亨德尔在其中每首作品里都先着力描写的情感中的某一个侧面；待它完成后，他却发现自己又被写第一种情感时积累起来的其他情感所控制。于是他只好永远写下去，以取得心理平衡了，就像生命本身的脉动那样。所以，跟着现实主义的《扫罗》而来的是非个人化的史诗《以色列人在埃及》。在这块丰碑之后又冒出了两幅风俗画——《圣塞西利亚日颂歌》和《快乐汉与幽思人》。随赫拉克勒斯风格的《参孙》（一部英雄性格的通俗悲喜剧）而来的则是浪漫风流充满诱惑力的歌剧《塞米勒》（Semele）。
虽然这些清唱剧风格多变、异彩纷呈，但它们却比他的歌剧更有一个共同点，即它们全是音乐剧。亨德尔选择《圣经》题材创作并非出于宗教信仰，而是出于如下考虑：《圣经》中的英雄故事是他所景仰的那个民族自身血肉、生命的一部分。关于这点，克莱茨施马尔（Kretzschmar）已有详细阐述。《圣经》故事人人都知道，而那些古代浪漫传奇只能使上流社会的那些被宠坏的半瓶醋艺术爱好者感兴趣。毫无疑问，这些清唱剧不是为舞台表演而写的，它们几乎不追求场面效果；只有极少数例外，比如《伯沙撒》中的狂欢场面。在该剧中，亨德尔直接描绘了欢宴场面，舞台效果极佳，但剧中激情、精神和人物性格则一如既往，仍用充满戏剧性的手法表现。亨德尔是位刻画人物性格的大师；《参孙》中的达丽拉（Delilah），《伯沙撒》中的尼托克利斯（Nitocris），《亚历山大·巴卢斯》中的克娄芭特拉<small>〔12〕</small>，《所罗门》<small>〔13〕</small>中的那位母亲，《赫拉克利斯》中的戴雅尼拉（Dejanira），还有美丽的狄奥多拉（Theodora）……他们都证实了亨德尔这位心理刻画天才的游刃有余和深刻。如果说他在展开剧情和描述一般感情方面完全投入纯音乐的自由发挥中去，那么在表现感情危机的时刻方面，他则不在任何音乐戏剧的大师之下。在这方面，我们可以举出《赫拉克利斯》第三幕的恐怖景象，《亚历山大·巴卢斯》中的优美场面，《伯沙撒》中的梦幻一景，《狄奥多拉》中的监狱景象和《扫罗》第一幕的例子；以及在这方面压轴的伟大画卷，如《以色列人在埃及》、《以斯帖》<small>〔14〕</small>、《约书亚》<small>〔15〕</small>及《山多斯赞美诗》（Chandos Anthems）中的某些大合唱；它们都堪称是真正的激情风景，具有摧枯拉朽的伟力。正由于有了这些大合唱，他的清唱剧才有了同他歌剧的本质区别。前者首先是一种合唱性的悲剧。这些合唱在巴贝里尼（*ar*erini）时代的意大利歌剧中几乎全被删除，但在法国歌剧中占有十分重要的地位；但即便如此，其作用也仅局限在诠释或装饰方面。而在亨德尔的清唱剧中，合唱却成了这种体裁的生命和灵魂。它们有时充任古典合唱曲的角色，在暗藏的天命引导剧中主人公走向各自归宿时揭示剧中的思想，如《扫罗》、《赫拉克利斯》、《亚历山大·巴卢斯》和《苏珊娜》（Susanna）等；有时则在人类激情的狂澜中添加宗教的强大感召力，并给人间悲、喜剧罩上一层超自然的光晕，如《狄奥多拉》和《耶弗他》；再不就自己最终成为实际上的演员（指这些清唱剧中的合唱），或一群需要上帝加以指引的迷途人。值得注意的是，亨德尔在其余一部清唱剧《以斯帖》中就已表露出这种天才。我们在其中的合唱里可以看到受压迫人民在其上帝指引下（以其描述出色的号召）摆脱苦难的画面。在《底波拉》<small>〔16〕</small>和《阿塔丽亚》（Athalia）中出现了两个民族。在《伯沙撒》中有三支民族。但他在这一题材上的首要之作当属《以色列人在埃及》；它是现存的最伟大的合唱史诗，完全描写上帝耶和华指引他的子民走出苦难的事。
清唱剧既然是个“自由的剧院”（free theater），就需要由音乐来取代布景的位置。因此其如画和描述的功能就大大发展了，亨德尔的天才也因此而深深打动了英国公众。加米尔·圣—桑给C. 贝莱格（C. *ellaigue）写过一封有趣的信，说：“我已得出结论：亨德尔正是凭借其如画和描述性强的那一面（这在当时非常新颖并无与伦比）获得了人心并享受盛誉的。这种写合唱和处理赋格的大手笔别人也曾做到过。但亨德尔除此之外还另有绝活儿——色彩感。这是个我们在他那个时代听不到的现代术语……他对异国情调一无所知。但让我们看看他的《亚历山大的盛宴》、《以色列人在埃及》、尤其是《快乐汉与幽思人》吧……您在每个转折点都会发现他努力追求如诗如画的效果，追求模仿异国情调。其结果是音乐真实而热烈，并似乎达到了迄今为止还无人知晓的境地。”
圣—桑也许过于强调“写合唱的大手笔”了（这在当时的英国并不多见，连普赛尔也不例外）。他大概也过于强调法国在如画和描写音乐上起的真正作用及其对亨德尔的影响了。再者，也没必要把亨德尔的描述倾向说成是在他那个时代罕见的现象。实际上，当时也有一股勐烈的自然之风吹过德国乐坛，并把它推向音画之路。泰勒曼比亨德尔还能用音乐来画画儿，取得现实主义效果比亨德尔还有名。但是十八世纪的英国在音乐上却非常保守，还一直在致力于挖掘过去大师的音乐呢。所以亨德尔的艺术在当时以真“色彩感”和“仿异国效果”而更让英国人吃惊。我不赞成圣—桑的“他对异国情调一无所知”的说法，因为亨德尔不只一次寻找的似乎正是异国情调这种东西；这方面突出的有那两位克娄芭特拉的某些场景的管弦乐配器，有《朱利尤斯·凯撒》和《亚历山大·巴卢斯》的音乐。但他始终念念不忘的还是用音乐来描绘，即通过乐句来再现自然留给他的印象；他的“音画”非常具有如贝多芬所说的那种“感情表达多于描绘”的特点，是狂风暴雨的诗意唿唤，是宁静的大海，是深夜漆黑的阴影，是笼罩英国乡村的黎明和黄昏，是月光下的公园，是春天的太阳升起，是百鸟的醒来……《阿西斯和加拉蒂娅》，《以色列人在埃及》，《快乐汉》，《弥赛亚》，《所罗门》……这些作品全都是一座描绘自然的神奇画廊，让亨德尔用一位弗兰芒画家的稳健笔触和一位浪漫诗人的情怀仔细装点得多彩多姿。亨德尔的这种浪漫主义强烈地震撼了他那个时代，其力量大得不容否认。它给他同时招来赞赏和激烈批评。1751年发表的一封信把他描述成一位柏辽兹或瓦格纳式的人物，用他的乐队和合唱团掀起风暴。这位匿名写信者说：
“他无法用体面方式给人们带来欢乐的享受，因为他的邪恶天才不允许他这么做。他想像出一种新型的宏大音乐；为了制造更大的声势，他让人们以前在剧院里闻所未闻的最大数量的人声和乐器来演唱演奏这种音乐。他想以此来匹敌音乐家中的主宰——不仅如此，他甚至想匹敌所有其他诸神，如伊俄勒（Iole，希腊神话中俄卡利亚王欧律托斯之女，为赫拉克勒斯所爱）、涅普图努斯（Neptune，罗马神话中的海神）和朱庇特（罗马神话中的主神）。我这么说，是因为我觉得要么他的风暴刮倒剧院，要么他的海洋吞没一切。但更不能容忍的是他的惊雷；从来没有如此吓人的滚雷落到过我的头上。”
同样，歌德在听了贝多芬《C小调第五（“命运”）交响曲》的第一乐章之后，也不安和恼怒地说：“它真没意思。我当时只担心剧院会在我的耳朵周围坍塌。”
我把亨德尔和贝多芬的名字排在一起并非偶然的。可以说亨德尔是被锁链缚住的贝多芬。表面上，他同周围的许多伟大的古典作曲家一样冷漠呆板、不可接近，但内心里他同他们却有着天壤之别。在他用来掩饰自己的古典理想的背后，燃烧着一颗浪漫主义的心。亨德尔是“狂飙突进”运动的先驱。这位藏而不露的“鬼才”也会禁不住地偶尔露一下狰狞，宣泄一番激情。
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亨德尔的管弦乐作品包括十二首大协奏曲（1740年创作）、六首双簧管协奏曲（1734年）、歌剧里的管弦乐曲、清唱剧里的管弦乐曲及露天（室外）音乐——有《水上音乐》（1715年或1717年）和《烟火音乐》（1749年）。还有几首为两支圆号写的协奏曲。
虽然亨德尔在艺术上是位凭视觉的音乐家，他的音乐也具有高度描述和再现形象的功能，但他却只是很有限地使用管弦乐器的音色。虽很有限，但偶然用一下，却用得很精致和聪明。当年在罗马他置身红衣主教奥托博尼的圈子里时写的两首清唱剧和他几首不朽的炫耀技巧作品——《时代凯旋曲》（the Triumph of Time）和《基督复活曲》（The Resurrection, 1708年）——都具有优雅和变化丰富的管弦乐配器。在伦敦，他是最早把圆号引进歌剧乐队的人之一。沃尔巴赫（Vol*ach）说：“他是最先指出大提琴具有突出表现个性的音乐家。”他知道如何使中提琴产生许多奇妙的效果，如演奏不确定和使人不安的半音。他使大管（巴松）具有了忧郁和幻想的性格。他试验过大大小小许多种新乐器。他在《赛米勒》朱庇特诅咒一场中戏剧性地使用了独奏低音鼓。在某些特殊场合，他通过使用器乐音色，不仅获得了戏剧性的表现效果，而且使音乐产生了异国情调和本地特色，如两首《克娄芭特拉》中的两景、《朱利尤斯·凯撒》（1724年作）和《亚历山大·巴卢斯》（1748年）都是这方面的典范。
亨德尔虽是伟大的音响画家，但他主要是通过设计造型之美与光、影效果——而非音色的华丽、多变与新颖——来达到他的目的。他自愿使用有限的调色板，并满足于弦乐器的朴素音色；但尽管如此，他仍能创造出惊人和感人的效果。沃尔巴赫向我们说明，他更多使用的是把同族乐器分成不同的小组，而不是求助于乐器的混成和对比。而在另一方面，当亨德尔认为有必要时，他会通过抑制中提琴和第二小提琴（其位置由拨弦古钢琴取代）来减弱他的器乐力量。他的全部乐队艺术都源于他喜欢平衡和节省的基本天性。凭此天性，他极有限度地只使用几种音色，却能获得今天我们的音乐家用他们挤得满满的“调色板”获得的同样强大的效果。在他看来，没有什么比避免打破乐队各声部之间的平衡（常以丰富它并使之现代化为借口）更重要的了。我们若想真正演奏好他的音乐，就必须明白这点。最糟糕的错误，莫过于使用多余的音色，来剥夺构成亨德尔音乐之主要魅力的那种柔顺、轻快流畅和细腻微妙了。
现在我们来看一下他的大协奏曲。在他的所有作品中，数这些大协奏曲最驰名但也最得不到理解了。亨德尔赋予它们特殊的价值，出版它们时都有亲笔签名；此做法在当时虽然很流行，但他本人却是非到特殊情况绝不轻易使用的。
所谓大协奏曲，是指一组独奏乐器（小协奏组）同整个乐团（大协奏组）之间进行对话交流，外加羽管键琴（Cem*alo，也称拨弦古钢琴）。这种体裁即使不是由柯莱里（Corelli）发明，至少也是由他完善并使之经典化的。柯莱里在他的追随者的协助下创作或完善的大协奏曲早就蜚声全欧。杰米尼亚尼（Geminiani）把它们介绍到英国来，亨德尔马上就从他那儿拿来（他俩是朋友）加以利用。不过，这样想会自然得多：他1708年在罗马逗留期间向柯莱里本人（即从源头）学到了大协奏曲这种形式。他的作品第三号中有几首大协奏曲就是分别在1710年、1716年和1722年写的。他在汉堡学艺时就已初露这方面的端倪：也许他早已通过乔治·穆法特（Georg Muffat；他很早就在德国广为宣传这种风格）的宣传了解了柯莱里的风格。柯莱里死后，洛卡泰利尤其是维瓦尔第<small>〔17〕</small>对大协奏曲进行了独到的改造，赋予了这标题音乐的自由性格，并坚决把它推向三段体的奏鸣曲形式。1723年，维瓦尔第的作品在伦敦上演，激起观众极大热情，他对大协奏曲的改革也为亨德尔所彻底了解；可在这种情况下，亨德尔还是对柯莱里情有独钟，在某些方面甚至还不如柯莱里走得远。亨德尔的大协奏曲有四至六个主要乐章不等，介于组曲和奏鸣曲之间，甚至有点交响序曲的味道，正是这个特点使那些理论家对他大为不满，而我则对他大加赞赏。因为他并没寻求把一个划一的模式硬套在自己身上，而是给自己留有按自身需求对这种体裁加以改造的空间，使之按照自己的意向时时作相应的变化。
乐思的自发和自然构成了亨德尔大协奏曲的最大魅力。因此他才能以极快的速度大量创作它们；往往一天就一气呵成一首，每星期写出好几首。按克莱茨施马尔的说法，这些作品都是宏伟的印象画卷，被镶在简洁流畅的画框里，其中最细微的情绪变化都能被你轻易感觉到。当然它们并非完全等值。其构思本身——常常只是抓住一瞬间的灵感——就决定了这种绝对的不等值。得承认，譬如说他的第七协奏曲（降*大调），以及最后三首，便趣味平平，属很少得到演奏的作品之列。但公道地讲，这里面也有杰作，尤其是他的《F大调第二大协奏曲》，就很有贝多芬协奏曲的味道，里面洋溢着类似贝多芬的精神。让我们向它致敬！
现在我们再来看一下亨德尔器乐作品中很少引起音乐史学家注意的那一类；亨德尔在这类作品中也表明自己不仅是先驱，而且是典范。这就是他的露天音乐。
露天音乐在英国人的生活中占有显着地位。伦敦周围遍布花园。佩皮斯（Pepys）告诉我们：在那儿，“声乐和器乐音乐会同百鸟啁啾争鸣”。亨德尔专门为这些花园音乐会写曲子。一般来讲，他对这些曲子并不在意。它们都是些小巧的交响曲，或像《角笛舞曲》<small>〔18〕</small>这样的不铺张招摇的舞曲。
但他用这种形式也写过一些专在大场面演奏的乐曲，如在1715年或1717年为皇室大型游艇队畅游泰晤士河而写的着名的《水上音乐》，以及为庆祝亚琛和平而于1749年4月27日在格林公园燃放烟火而写的《烟火音乐》。
《水上音乐》是一首组曲形式的大型小夜曲，包括二十多个乐章。它的开始是一首华丽的歌剧序曲，然后是许多带有圆号和低音鼓回声的对话，由安排成两部分的铜管乐和乐队的其余部分作答。接踵而来的是欢快、抚慰人的歌曲，舞蹈，一段布列舞，一段角笛舞，几支小步舞，以及同欢快有力的铜管乐吹奏交替进行并形成对比的几首流行歌曲。这首管弦乐曲同他其余的交响性乐曲差不多，只是显着强调了铜管乐器。你在这部作品里甚至能找到用室内乐风格或戏剧方式谱写的章节。
《烟火音乐》的露天性质甚至更明确，无论是其宏大的风格还是其管弦乐配器都是如此；但这次乐队的重点完全移到了木管乐器上。该曲分成两部分：在大规模燃放烟火之前演奏的一支序曲；和在烟火燃放过程中演奏的多支小曲，并同几支比喻性的固定曲子形成唿应。序曲是支D大调的威严的进行曲，有几分像贝多芬写的《猎人舞曲》（Huntsman&#39;s Dance）的序曲，并同它一样欢乐、威风和嘹亮。几个较短的乐章包括一首布列舞曲，一支西西里岛风格的广板（标题是“和平”；它优美舒缓，具有英雄般的优雅，能慢慢使人入眠），一首题为“欢庆”的活泼快板，以及两首结束的小步舞曲。对于我们的民间节庆和露天庆祝活动的组织者来说，这部作品很有趣，值得他们研究。在1740年以后，亨德尔除了这部《烟火音乐》和两首为两支圆号而写的纪念碑式的大协奏曲之外，几乎没再写任何其他器乐曲。我们觉得，这是他的思想和器乐风格发展到最后阶段的结果，即把他引向了为大众、大场面和大量听众而作曲的方向。他身上固有为大众作曲的思想。这使我马上想到，他的记忆里贮存有许多民间和通俗的因素，而正是这些因素启发他写出充满生气的清唱剧。他的艺术由于有了这一民间的源泉而永褒青春，并在当时具有罕见的流行度，颇受大众欢迎。他的《奥特隆》（Otlone）、《西庇阿》（Scipione，古罗马统师）、《阿里亚娜》（Arianna）、《贝雷尼斯》（*erenice）及其他歌剧中的一些曲调不仅在英国广为传唱并被通俗化，而且流传到国外，甚至流传到一般来讲拒不接受外来影响的法国。
这里，我不仅想谈他的音乐的通俗性——虽然它有点平庸，但不可忽视；因为只有愚蠢的自大和小心眼儿才否认那些深受一般百姓欢迎的艺术的巨大价值——而且更主要的是想说明：亨德尔的音乐之所以具有通俗的特点，是因为他真心为百姓创作，而不像吕利和格鲁克时期的法国歌剧那样是专为上流社会肤浅的艺术涉猎者而作。他一方面抱定崇高的理想和完美的艺术形式，不屈从于大众的低级趣味，一方面却用“老百姓马上就能听懂”的语言再现雅俗共赏的情感。这位和蔼的即兴创作者一辈子（保持了五十年的创作力）都得同舞台下的各色观众打交道；所以他就像那些老派的雄辩家那样，有一种要取得即时效果的台风和本能。当今时代，我们已经没有了这样的艺术和艺术家，即纯粹只对人民和为人民说话的艺术家；有的只是为了自我或为了同行而说话的艺术家。今天的纯艺术家都与世隔绝、闭门造车、那些对百姓说话的艺术家反倒常常是些江湖骗子。十八世纪的自由英国在某种程度上同古罗马共和国相近，所以亨德尔的滔滔雄辩就同那些古代的演说家有相似之处，后者那格式规整又热情洋溢的滔滔演说深深打动了那些战栗的闲逛者的心……这种雄辩有时确实能震撼一个民族的灵魂。在《以色列人在埃及》的头几场公演之后，有些听众盛赞音乐中的英雄品质，说它能唤醒民众，并鼓舞大军夺取胜利。
正是靠着这种对大众的感召力，以及他天才的其他方面，亨德尔不仅豪迈地与卡瓦利<small>〔19〕</small>和格鲁克并驾齐驱，而且超越了他们。只有贝多芬一人走在亨德尔开辟的这条宽广大道上。
注 释
〔1〕 Horace Walpole，1717—1797，英国作家，以其可以概观当时社会政治情况、风俗情趣的三千多封书信等闻名。——译注
〔2〕 Pantagruel，文艺复兴时期法国作家拉伯雷所着讽刺小说《巨人传》中的人物，性格粗野，爱戏谑。——译注
〔3〕 Ar*uthnot, 1667—1735，苏格兰讽刺作家和医生，着有《约翰·布尔的身世》等。——译注
〔4〕 Lazarus，《圣经·约翰福音》中玛丽亚和马太的兄弟，死后4日耶稣使他复活。——译注
〔5〕Theodora, 500年至548年，拜占庭皇帝Justinian一世之妻，握有实权，制定禁止买卖少女的法律，为最早承认妇女权利的统治者之一。——译注
〔6〕Jephthah，《圣经·士师记》中的以色列士师，因轻率起誓而不得不以自己的女儿献祭。——译注
〔7〕 Hasse, 1699—1783，德国作曲家，擅写歌剧。1734年他访问伦敦时，有人许以他歌剧团高位让他同亨德尔唱对台戏；尽管他的歌剧《阿塔瑟斯》［Artaserse］在伦敦上演大获成功，他还是决定不向亨德尔的优势挑战，遂返回德国。——译注
〔8〕Corelli, 1653—1713，意大利小提琴家、作曲家，创造大协奏曲形式。——译注
〔9〕 Agrippina，公元15年至59年，罗马皇帝尼禄的母亲，后被尼禄处死。——译注
〔10〕Scarlatti, 1660—1725，意大利作曲家；Steffani, 1654—1728，意大利作曲家。两人都创作有大量歌剧。——译注
〔11〕*uononcini家族，意大利音乐之家，作有大量歌剧。——译注
〔12〕 Cleopatra，公元前51年—公元前30年的埃及女王，以美艳着称。——译注
〔13〕Solomon，古以色列国王大卫之子，以智慧着称。——译注
〔14〕Esther，见《圣经·旧约》，波斯王Ahasuerus之后，为犹太人。——译注
〔15〕Joshua，《圣经》故事人物，摩西的继承者，以色列人的军师。——译注
〔16〕 De*orah，《圣经·士师记》中的希伯来女先知及士师。——译注
〔17〕 Vivaldi, 1678—1741，意大利作曲家、小提琴家，以四部小提琴协奏曲《四季》最受欢迎。——译注
〔18〕 hornpipe，角笛，旧时的一种单簧管乐器；角笛舞，旧时在水手中流行的一种欢快活泼的单人舞。——译注
〔19〕 Cavalli, 1602—1676，意大利歌剧作曲家。——译注