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“在一部歌剧中，至关重要的是诗文应该是音乐顺从的女儿。”（1781年10月13日）
他后来又说过：“音乐像国王一样占统治地位，其余的微不足道。”
但这并不意味着莫扎特对自己的歌剧脚本不感兴趣，也不意味着音乐令他快乐得使歌词只成了音乐的陪衬。恰恰相反：莫扎特主张，歌剧应当忠实地表现角色和情感。但他同时也认为，做到这点要靠音乐家，而不是诗人。这是因为他更多是个音乐家而非诗人，是因为他的天才使他不愿意同另一个艺术家分享自己的作品。
“我用诗文既不能表达情感也不能表达思想，因为我既非诗人也非画家。但用音响我就能表达它们，因为我是音乐家。”（1777年11月8日）
诗文对莫扎特来说只是提供了“一个精心准备的布局”，一些戏剧场合，“顺从的”歌词，为配合音乐表现而写就的台词。剩下的就是作曲家的事了；莫扎特认为，作曲家有其自己的表现语言，虽方式不同，但它同诗文一样准确，一样深刻。
莫扎特创作歌剧的意图很明确。他不厌其烦地对《伊多梅纽》和《后宫诱逃》的几个片断作了注解；从中可以看出，他对分析心理有聪明的见解：
“随着奥斯敏（Osmin）的愤怒逐渐加剧，以及观众想像这个唱段就要结束，那段节奏与风格都不同的‘极快的快板’的出现应该会产生好的效果；因为，一个给气成这样的男人肯定已经丧失了理智，不如如何是好了；所以这段音乐也应该显得疯狂而迷乱。”（1781年9月26日）
提到同部歌剧中的曲调“哦，我好害怕”时，莫扎特写道：
“心的狂跳事先要由小提琴上的八度音表现。颤抖的犹豫不决和心里的极度苦恼由一次‘渐强’表示，絮语和叹气由加弱音的第一小提琴和一支长笛齐奏表示。”（1781年9月26日）
由于莫扎特是个彻头彻尾的音乐家，所以，他不会允许诗文对他的音乐提出要求；他甚至会迫使一段戏剧情境去适应他的音乐——只要戏剧跨越他音乐的优雅品味范围的情形一出现，他就会这么做。
“激情——无论它暴烈与否——若发展到令人不快的境地，就决不该去表现它；音乐即使在最恐怖的情形下也决不能让耳朵听了不舒服，而是应该愉悦听觉，并始终保持音乐的本色。”（1781年9月26日）
于是，音乐就成了对生活——对优雅生活——的描绘。而旋律虽然是精神的反映，却必须愉悦心灵，不能有损皮肉或“冒犯耳朵”。所以在莫扎特看来，音乐就是和谐地表现优雅健康的生活。
这种音乐观不仅体现在莫扎特的歌剧里，而且贯穿他的全部创作。他的音乐无论怎么做或做什么，总归是唱给人的心灵——而不是理智——听的；它总是表达情感或适度的激情。
十分显着的一点是：莫扎特所描述的情感常常不是他自己的，而是他所观察的别人的。这几乎难以置信，但这是他亲口在一封信里说的：
“我希望根据罗丝小姐的性格写一首‘行板’。而且您完全可以这么说：加娜比彻小姐是什么样的，这支‘行板’就是什么样的。”（1777年12月6日）
莫扎特的戏剧感非常强，连他的最不利于表现它的作品里都出现了戏剧性；这类作品指的是他最表达自己个性和梦想的作品。
让我们先把莫扎特的书信放在一边，然后顺着他的音乐之河漂流。在这里我们能找到他的灵魂，并随之找到他那典型的温柔和善解人意。
这两个品质似乎浸透了他的整个天性；它们像一层柔和的光晕围绕着他、包裹着他。正因为此，他才从没有成功地刻画过（或试图刻画过）同他自己的本性不相容的剧中人物。我们只需想一想《费德里奥》中的那个暴君、《魔弹射手》和《尤利安特》中的那些恶魔般人物以及《尼伯尤根指环》中的那些怪物般的英雄，就可知道，通过贝多芬、韦伯和瓦格纳，音乐能够表达和激发仇恨及鄙夷。但是，如果说“音乐是爱情的食粮”（这是莎士比亚戏剧《第十二夜》中公爵说的话），那么反过来爱情也是音乐的食粮。而莫扎特的音乐真正是爱的食粮；所以他才拥有那么多朋友。而他也对他们的爱报之以更多的爱！多少温柔和情谊从他的心里流出啊！从儿时起他就近乎病态地需要怜爱。据说有一天他突然对一位奥地利公主说：“夫人，您爱我吗？”那位公主故意逗他，说不。于是小莫扎特伤心地哭了起来。
他始终保持孩子般的心态；透过他的全部音乐，我们似乎只听到了一个简单的要求：“我爱你；请你也爱我。”
他的作品是一首持续的爱情颂歌。他的那些抒情悲剧中的人物虽然都很平庸，唱词枯燥乏味，恋爱情节也十分雷同，但由于深受他自己情怀的感染，它们才具有了一定的个性，并对所有自己也能爱的人产生了永久的魅力。莫扎特的爱情戏中毫无浮夸或浪漫的成分；他只是表现爱情的悲欢。由于莫扎特自己不受过度激情之苦，所以他的主人公们也没有心碎肠断之虞。《伊多梅纽》中安娜的悲伤，甚或埃莱克特拉（Elektra）的嫉妒，都从根本上不像贝多芬和瓦格纳释放出来的激情。莫扎特熟悉的激情只有愤怒和高傲。所有激情之最的狂热的爱从没在他的作品中出现过。正是由于缺乏这种激情，他的整个创作才平和得难以言喻。在我们生活的这个时代，艺术家都倾向于用肤浅的夸张过度、或虚伪加歇斯底里的“神秘主义”（mysticism）来表现爱情，而莫扎特的音乐则以其朴实无华的表现爱情迷住了我们。
不过，在莫扎特的音乐中有一定的肉欲成分。他虽不如格鲁克或贝多芬有激情，但比他们色情。他不是一位德国的理想主义者，而是来自介于威尼斯和维也纳之间的奥地利的萨尔茨堡，所以他的天性中应该有点意大利的东西。他的音乐时时让人想到佩鲁吉诺
<small>〔1〕</small>笔下的那些美丽的大天使和天国里的两性人的倦怠表情，其嘴巴给画得除了不能祷告之外什么都能做。莫扎特的“画布”比佩鲁吉诺的要大，而且他用另一种方式为宗教世界找到了令人动情的表达。我们大概只能在意大利中、北部的翁布里亚地区找到类似于莫扎特那既纯洁又肉感的音乐的对应物。请看看莫扎特笔下的那些欢快的爱情幻想家吧：有春心荡漾、沉溺于初恋梦幻的塔米诺；有采琳娜（Zerlina）；康斯坦丝；有《费加罗的婚礼》中柔弱忧郁的伯爵夫人；有苏珊娜昏昏欲睡的情欲；有那饱浸泪水和欢笑的五重唱；还有《女人心》中的那段“像在甜蜜的南方，河岸上开遍紫罗兰，暗暗散发出幽香”的三重唱。从中，我们能领略到多少雅趣和柔情蜜意呀！
然而，莫扎特的心表达起爱情来总是——或差不多总是——那么单纯而自然；但这种表达一经过他歌剧中的诗文的处理便走了样。尽管如此，我们在《费加罗的婚礼》的音乐中，仍很难看到法国歌剧中的那些浮华冷漠而堕落的特点。罗西尼那浅薄而活泼的音乐在情趣上倒更接近博马舍<small>〔2〕</small>的原作。凯鲁比诺这个人物形象经过莫扎特的再创作后几乎面目全非，一颗迷恋的心在爱情的神奇力量驱使下惴惴不安地吐露心曲。莫扎特那健康的天真把一些复杂可疑的局面（如凯鲁比诺同伯爵夫人的微妙关系）一笔带过，只把它们看做是笑谈的话柄。事实上，莫扎特的费加罗们和唐璜们同我们法国原着者笔下的这些人物之间有很大的距离。莫里哀笔下的法国人若不是做作、严厉或愚蠢，就是有点辛酸或抱怨；而博马舍笔下的人物都很冷漠和精明。莫扎特的精神同他们的很不一样，不给人留下辛酸或抱怨的回味。莫扎特的作品没有恶意和怨恨，它总是充满爱、生命和活力，并随时准备戏谑和享受人间乐趣。他的人物都很轻松欢快，总在笑声和无恶意的玩笑中竭力隐瞒心中的恋情。他们使人想起莫扎特写给妻子的那些诙谐嘻笑的信札：
“亲爱的娇妻，倘若我告诉你我都对你那可爱的画像做了什么，你一定会笑得前仰后合！比如，当我把它从包装里取出来之后，我说：‘上帝保佑你，我的小康斯坦丝！……上帝保佑你，你这个小淘气鬼！……你这个长着小尖鼻头的高傲公主！’等到我把它收起来时，我慢慢地把它塞回去，一直小心翼翼地；并在完成后迅速说：‘晚安，小老鼠，睡个好觉。’我担心我正在写一些我犯傻的事情——至少别人会这么看。可今天已是我同你分别后的第六天，我觉得好像过去了一年……嗯，假如别人能窥透我的心的话，我简直会害臊的……”（1790年4月13日和9月30日）
过多的快乐会导致冒傻气，莫扎特则是两者兼有。意大利谐歌剧（opera *uffa，十八世纪产生于意大利的那不勒斯）和维也纳风格的双重影响助长了他身上的这两个因素。其实这是他身上最无趣的一面，若不是它属于莫扎特，人们当会把它忽略不计。他的肉体同他的精神一样，也有其需要，这是很自然的事。当莫扎特兴高采烈过了头时，其结果必然是搞点恶作剧。他像个孩子似地自寻开心。你能感觉到他的某些歌剧人物，如列波莱罗（Leporello）、奥斯敏和帕帕盖诺（Papageno），给他带来了极大的欢乐。
他的滑稽偶然也能达到崇高的境界。请想想出自这位谐歌剧作者之手的《唐璜》中的主人公以及这部歌剧的其他人物吧。在这里，笑剧同悲剧性的情节交织在一起；它围绕着那位将军的雕像和埃尔薇拉（Elvira）的悲痛展开。那个小夜曲场景就是个笑剧的氛围；然而莫扎特的精神把它转变为一个出色的喜剧场面。莫扎特用非凡的多面性全面刻画了唐璜这个人物的性格。事实上，这是一部非同凡响的杰作，不但在莫扎特的创作中如此，甚至在十八世纪的音乐艺术中也占据重要地位。
若要在音乐性戏剧中找到像莫扎特刻画的这样的从头至尾都栩栩如生且又十分完整而合理的剧中人物，你非得去找瓦格纳才行。如果说这里面有什么惊人之处，那就是莫扎特有能力以十分稳健的笔触刻画像唐璜这样一位怀疑一切的贵族浪子的性格。假如你再进一步研究一下唐璜，你就能在他的华丽、他的自私、他的讥讽、他的高傲、他的好色和他的愤怒之中见到莫扎特本人的影子。在灵魂深处，唐璜即莫扎特……
这多么奇妙！我们用来形容唐璜的每一个词都已同莫扎特自己的个性和天赋联系了起来。我们已经谈过了他音乐的好色性和他的戏谑习惯；我们也讲过了他的高傲和他的脾气发作，以及他那可怕的——但合理的——自我为中心。
所以说，莫扎特究其本质是个潜在的唐璜式人物；他也能在其音乐中凭借相同因素的不同组合，彻底实现对那种与他自己的性格迥异的人物性格的刻画。连他那深得人心的博爱也是由于他迷恋唐璜的性格而得以表现的。但尽管如此，他这种充满爱意的天性却很可能刻画不出罗密欧式人物的那种狂喜。所以《唐璜》便成了莫扎特最强大的杰作，并成了天才人物矛盾品质的一个例证。
莫扎特是那些处在恋爱中并且灵魂十分恬淡的人的天然盟友。那些痛苦遭罪的人可以在别处——在那位伟大的慰藉者的怀抱中——寻求庇护；此人自己就受够了罪，并且永远得不到安慰。他就是贝多芬。
这并不是说莫扎特的命运就一帆风顺；命运对待他比对待贝多芬更残酷。莫扎特深谙各种忧伤；他体验过巨大的心理创痛、对未知事物的恐惧和灵魂孤寂的痛楚。他告诉过我们其中的某些，所用的方式连贝多芬或韦伯都不能超过。别的不说，你只需想想他的幻想曲和那首《D小调钢琴‘柔板’》就够了。在这些作品中出现了一种新的魅力，我称之为“天才”——但愿这并非无礼地暗示他的其他作品中没有天才。我在这里使用“天才”一词，是指某种超越了一个人自身的东西，它给一颗否则也将是很普通的灵魂插上了翅膀；这东西是某种外在的力量寄居在这颗灵魂里，它是我们心中的上帝，是高翔于我们头上的精灵。
迄今为止，我们只考虑了莫扎特被神奇地赋予了活泼、欢乐和爱情的这一面；我们在他创造的剧中人物身上总能找到他自己的影子。而现在我们将要跨进一个更神秘的世界——他的内心世界。在这里发言的将是他的灵魂之本，是他非个性化和带宇宙意义的一种存在——这种存在是一切灵魂的共同起源，是只有天才才能加以表现的东西。
有时候，莫扎特的个人自我和他内心的上帝投入到崇高的论述中去；当他情绪沮丧、低落、寻求逃避这个世界时尤其如此。这种精神的二重性在贝多芬的作品中经常可以见到，尽管贝多芬灵魂的特点是暴烈、任性、激情加古怪。而莫扎特的灵魂则是青春的和温柔的，不时饱受多情之苦，但又充满和平；他以自己充满魅力的方式，用饱含韵律美的乐句歌唱自己的烦恼，并以流着流着眼泪就面带微笑睡去的方式来结束。正是他这种鲜花般的心灵与他卓越的天才之间的对比才组成了他的音乐中诗一样的魅力。他的一首幻想曲就像一棵树干粗壮的大树，枝条参差交错向四面伸展，上面长满细密的锯齿形树叶，开遍散发着清香的花朵。他的《D小调钢琴协奏曲》具有些许英雄气息，我们仿佛看见闪电与微笑在里面交替出现。那首着名的幻想曲和《C小调奏鸣曲》具有奥林帕斯山神的威严与拉辛笔下女主人公的那种细腻和敏感。在他的《D小调“柔板”》中，这位神祇变得更严峻了，随时准备大发雷霆；在这里，灵魂在叹息，并没有升离地面；它眷恋着人类的感情；最终，它的怨诉逐渐消沉下去——它睡着了。
有时候，莫扎特的灵魂升华得更高，把他英雄般的两重性也撇在一边，而达到了至高而宁静的境地——让人类的澎湃激情感到陌生的境地。此时的莫扎特堪与最伟大的人媲美，连晚年的贝多芬也没有达到莫扎特受其信仰的美化而达到的这种高远而安谧的境界。
可惜这样的时刻并不多见；莫扎特似乎只有在渴望消除自己疑虑的时候才让自己的信仰作如上表述。像贝多芬这样的人必须时常重筑自己的信仰并不断谈及它。而莫扎特从一开始就是个信仰者；他的信念坚定而平静，远离不安与焦虑，所以他一般并不谈及它，而是津津乐道周围优雅而及时行乐的环境；他热爱这环境，也希望这环境爱他。然而，只要一有哪个戏剧题材为表达宗教情感开了路，或是当他对死亡的严肃关注、苦恼和预感毁掉他的生活乐趣并使他把思念转向上帝时，他就不再是平常的他了。就不是大家都熟悉和热爱的那个莫扎特了。这时的他便露出另一种面貌的端倪——若不是他英年早逝，他有可能成长为另一类型的艺术家，即适合于实现歌德的梦想的那种艺术家（把基督教感情同异教的美结合起来，成为一位有可能达到“同现代世界和解”的艺术家——这是歌德的梦想）。贝多芬努力想在其《第十交响曲》里实现的以及歌德试图要在其《浮士德》第二部里实现的正是这个梦想。
莫扎特尤其在他的三部作品里表现了神圣、崇高的情感：《安魂曲》、《唐璜》和《魔笛》。他的《安魂曲》里弥漫着至真至纯的基督教信仰。莫扎特在这部作品中把世俗欢乐从自己身边推开，并只往里面投入了他的心，带着敬畏与谦卑的忏悔同上帝讲话。充满悲哀的恐惧与结合着高尚信仰的轻柔悔悟贯穿全曲。其中某些乐句的悲怆和个性化暗示着莫扎特在为别人祈求永恒安眠的同时想到了自己。
他的宗教感情在另两部作品中也得到了宣泄。这种宣泄通过艺术家的直觉打破了只表述个人信仰的局限，而向我们展示了一切信仰的本质。这两部作品相映成趣、互为补充。《唐璜》使我们感到了宿命（命中注定）的沉重负担；唐璜作为他自己邪恶的奴隶和爱慕虚荣浮华的人；不得不背上了这个负担。《魔笛》则歌颂了善良、道德者的欢乐与自由自在。两部作品都以其纯朴的力量和宁静的美而具有了古典特征。《唐璜》的宿命和《魔笛》的安谧大概是现代艺术向古希腊艺术最大程度的靠拢，这点连格鲁克的悲剧也难以企及。《魔笛》中某些和声完美的纯洁性达到了连那些寻找耶稣最后圣餐用过的杯盘的骑士的神秘热情都难以达到的高度。在这样的作品中，一切都是那么清澈而光明。
莫扎特在这光明的笼罩下于1791年12月5日与世长辞。《魔笛》也在同一年的9月30日首次公演。《安魂曲》则是莫扎特在他生命的最后两个月期间写就的。这样，在他的几乎还来不及展开他生存的秘密时，就被死神夺去了生命，享年三十五岁。我们不必诅咒死亡，莫扎特把死神称为“他最好的朋友”；而他正是在死神的逼进和启发下才第一次意识到自己原来还囚禁着一股超强能力有待发挥出来呢。于是他把这股力全部投入到他最后也是最崇高的创作中去。而贝多芬在三十五岁时还没有写出《“热情”奏鸣曲》和《C小调“命运”交响曲》呢，更谈不上哪怕是构思《第九“合唱”交响曲》和《D大调庄严弥撒》了。
死亡固然截断了莫扎特的生命源流，但是他被免除了的余生对别人来说却因此意味着一段平静的源流。自从法国大革命（1789年）以来，激情的骚动已经进入了一切艺术领域，并把不安带进了音乐。在这种情况下，能在莫扎特音乐的宁静中找到庇难所是值得欣慰的事。这就如同你在高高的奥林帕斯山巅寻到了庇护所。从这平静的高峰，我们可以俯瞰脚下的平原，观看来自异国他乡的英雄和诸神鏖战，倾听大千世界在他们周围发出的喧嚣，就像大洋的波涛拍击遥远的海岸传来的细语。
注 释
〔1〕 Perugino, 1446—1523，意大利文艺复兴时期画家，拉斐尔之师。——译注
〔2〕 *eaumarchais, 1732—1799，法国剧作家，代表作有《塞维利亚的理发师》和《费加罗的婚礼》，后被罗西尼和莫扎特用来创作了各自的同名歌剧。——译注