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第十章文化冲撞：文本的解构与重建
篇首语
文学翻译工作的本质属性，可以直接折射出文学翻译工作者的素质。.Pinenba.译者的文化修养和为人处世的哲学与态度，在译作中都会有所体现。无论是多么高明的理论，也培养不出高明的翻译家；而无论多么高深的翻译理论造诣，也未必能保证在翻译实践中有出色的成就。对此缺乏清醒的认识，可能会断送一个潜在翻译家的光明前程。
现实的巨大反差清楚地告诉我们：语言是一种技能，文学翻译从根本上来说也是一种技能，尽管它并不排斥理论的指导意义。语言技能与翻译技能的提高，跟语言学和翻译理论的研究不是一回事，它们之间不能画等号。在这一点上，人类应是有共识的，遑论中西方。
一、 翻译是一种社会行为，而文学翻译仍然是翻译
脱离了翻译实践的“理论家”热衷于高谈阔论脱离实际的抽象理论，以至于完全忘记了“翻译”这种活动和行为出现、存在和发展的理由。面对这样一种理论混乱，人们不得不重新认识，翻译究竟是什么？
人类社会之所以会有翻译，当然是因为某两种不同语言的使用者之间出现了沟通的必要，而兼通这两种语言的第三者的存在便使得这种沟通行为成为可能。但是，只具备需要沟通的双方和兼通双方语言的第三者，翻译还是未必就会发生，除非第三者具备了中间传话人所必须具备的品质：诚信。
因此，居于中间的译者及其翻译活动的诚实可信，是翻译行为得以实现的必要前提。虽然信息的传输经过不同语言的转换而难免会有所损耗，以至影响到翻译的忠实度，使之难以达到百分之百的高度，但是不在约定时承诺忠实，并在实践中力求忠实的翻译，就从根本上违背了翻译及其译者所应履行的社会任务的宗旨，违背了作为翻译及其译者所应遵守的道德准则。
最起码的常识是：翻译也是一种契约行为。不承诺诚信，任何一种契约都不可能成为契约。
所以，忠实可信就不只是一起翻译活动或是一则翻译成果质量的检验标准，也是这种活动或成果能够得以成为现实的必要前提。因为，译无信不立！
所以，严复所谓“译事三难”，首先推重一个“信”字。如果严复声称他的翻译不求忠实，甚至还要有意识地进行创造性或非创造性的叛逆，即或是准备通过译文去和原作者竞赛，其余二难“达”与“雅”，也就不再成为难事了！因为当翻译不再成为翻译时，翻译之难也就自行消失了。
显然，严复的“三难说”来源于他的翻译实践。但是，他的体验也不能不受到其翻译实践的局限。严复不曾从事过文学翻译，所以才会有译事三难“信、达、雅”之说。此说适用于哲学、社会科学的翻译，因为是说道理，既可以深入浅出，也可以雅俗共赏，译者完全可以为了达到不同的目标，针对不同的对象，选用先秦文字、汉唐文章，甚至可以说大白话、编排成顺口溜。而且严复先生是就其所事之事论其所事之事，并不是概论一切文字翻译，更不曾断言文学翻译亦当奉之为圭臬。所以，后来在20世纪30年代，“三难说”被当作涵盖一切的翻译之论而受到批评，对于他来说，实在是无妄之灾，而当时的批评者也不曾把文学翻译和非文学翻译区别开来。
直到40年代，卞之琳先生才明确地针对文学翻译指出，这三个字中只有一个字可取，那就是“信”。译无信不立，一切翻译均不例外。而在文言白话之争早已成过去之后，不言而喻，“达”也就是以现代汉语为媒介的译。雅或不雅，全都要以原作为准。
文学翻译也仍然是翻译，这是不言而喻的常识。翻译根本的任务和任务的全部，毫无例外，都仍然应该是通过译入语传达译出语所要传达的信息。其最低要求和最高要求也还应该是力求忠实、力求准确。
主张文学翻译可以而且应该发挥译入语的优势，以原作和原作者为对手，展开语言和文化的“竞赛”，以及附和这种论调而质问“译者的天职仅仅是忠实？”者，全都忽略了翻译之所以会成为必要的原因，以及翻译之所以会存在的理由。
文学翻译不同于其他种类的翻译，文学自有其特殊的规律和属性，而文学翻译必须尊重文学的这种特性，并且适应和保存这种特性。
文学是艺术的一种门类。而艺术，是艺术家为了满足社会或自己的审美需要，通过形象的塑造和感情的介入，再现生活和自然或艺术家自身思想感情的审美结构形态。因此，文学是审美意识集中化和物质形态化的表现，是人类通过自身与现实的审美关系认识和掌握世界的特殊形式。
文学与其他门类艺术的不同之处在于文学是以语言和文字为其造型媒介和信息载体。不同于绘画、雕塑、音乐、舞蹈等类别所创造的直接形象，文学所塑造的形象是要通过欣赏主体的听觉或视觉，激发起其想象和联想，并调动其经验积累、唤醒其潜在的思想感情，而后才会形成的间接形象。所以，文学浸透着作者和欣赏者作为审美主体的审美意识的意象。
文学翻译的根本任务，就是以译入语为材料，构建相应的语言形式，以再现原作所营造的意象，传达原作所传达的信息。
文学翻译也是一种创造性的文学活动，是一种再创作。但是，文学翻译却只能是以再现原作意象、传达原作信息为目标，而受到原作全面制约的再创作。和绘画艺术相比，翻译就正好和临摹相似，也是一种绘画活动，却以复制或再现原作为其宗旨和限度。
在翻译过程中，如果不允许发挥译入语的优势，在道理上似乎说不过去。但是，什么是译入语的优势？是所有的译语，全都具有这种优势，还是唯独汉语作为译语时才具有这种优势？前一种情况，只能是错觉或误解；后一种情况，则显然是偏见。
当译者发挥译入语的优势，从而在翻译的过程中随心所欲时，人们就可以断定，其翻译出来的结果可以是别的无论什么，却唯独不可能是超越原作，而“把原作内容表现得更好”的优秀译作。
钱钟书先生在《谈艺录》中曾说：“译者驱使本国文字，其功夫或非作者驱使原文所能及，故译笔正无妨出原著头也。”但是，人们不禁要问，“译者驱使本国文字”翻译的“功夫”怎样和“作者驱使原文”创作的能力相比较？“译笔”又能在哪一方面、多大程度上“出原著头”？正像临摹，过犹不及，只有可以乱真的临摹才称得上是神品。任何提倡以创作代替翻译的“译论”，就像提倡临摹可以撇开原作另起炉灶的“画论”一样荒唐。
译者之不可能以译文和原文“竞赛”，也就是不可能用译入语代替原作者创作，不论其“驱使本国文字的功夫”有多么高明。这是因为，创作过程所涉及的并不只是“驱使文字”，而首先是一种审美意识物化为审美客体的过程。原作者作为创作过程中审美主体的角色，具有不可替代性。
二、 诗歌翻译的本质：美就是真，真就是美
译诗的结果自然也还应该是一首诗。问题是：该怎样看待诗？
诗，是语言艺术的一种。诗之所以是诗，并不在于它说了些什么，而在于它是怎样说的。诗，是音乐性和形式感最强的语言艺术。诗，是内容和形式高度统一的语言艺术。
诗的音乐性并不仅仅表现为押韵，也不是所有的诗全都字数整齐。譬如惠特曼的诗多不押韵，字数或音节、音步数更谈不上整齐，照样有很强的音乐性和形式美。在我国现当代新诗中，押韵、整齐也早已不是常规。
请欣赏英国19世纪伟大的浪漫主义诗人雪莱（ercy ysshe helley）的 及其三则汉译：
orld！ ife！ ime！
n hose last stes climb，
rembling at that here had stood before，
hen ill return the glory of your rime？
o more — never more！
ut of the day and night，
joy has taken flight，
resh sring， and summer， and inter hoar，
ith grief， but ith delight
o more — never more！
——ercy ysshe helley
哦时间！哦人生！哦世界！
我正登临你最后的梯阶，
战栗着回顾往昔立足的所在，
你青春的绚丽何时归来？
不再——哦永远不再！
从白昼，从黑夜，
喜悦已飞出天外，
春夏的鲜艳，冬的苍白
感触我迷惘的心以忧郁，而欢快
不再——哦永远不再！
——江枫 译
啊！世界！人生！光阴！
对我是山穷水尽，
往日的踪影使我心惊。
青春的光辉何时能再回？
不会啊！永远不会！
欢乐别了白天黑夜，
已经远走高飞
春夏秋冬都令人心碎，
赏心事随流水落花去也，
一去啊，永远不回！
——许渊冲 译
呵世界！呵人生！呵光阴！我踏着我的残年上登，看到我从前站足的地方，我浑身发颤，青春的光荣哪时回来？再也不——呵，绝不再来！
朝朝夜夜欣欢渐渐地远走高飞，阳春，夏天和皓冬使我微弱的心儿感到悲哀，但快乐之感是再也不——呵，绝不再来！
——梁遇春 译
从以上三种译文，人们可以十分清楚地看到，不同的翻译观会在多大程度上影响翻译的实践。
梁遇春先生不分行、不押韵的译文（1931年），由于使用了节奏分明的语言，保存了原作的语言形象，因而自有其音乐性和艺术感染力。
许渊冲先生“不求形似，但求神似”，主张“发挥译语优势”，但是他对这首诗的翻译却表明：即使是神似论者，为了使他笔下的“神”有所依附，还是不得不求助于“形”。如果把涉嫌形似的几行译文全都删掉，那些“发挥译语优势”的“神似”之译就很难判断其版权的归属了，特别是“译语优势”发挥得充分的那些句子，譬如“对我是山穷水尽，/往日的踪影使我心惊。”“春夏秋冬都令人心碎，／赏心事随流水落花去也，／一去啊，永远不回！”
作为诗歌的译者应该知道，诗歌翻译绝不只是文字符号的翻译，更值得推敲的是文字符号所承载的意象、情感、文化内蕴，还有那些诗之所以为诗的东西！诗，以语言的材料塑造形象，以语言的形象抒情言志，传递全部艺术信息。诗，离开了它的特定的语言形象就不是诗。因此，完全可以说，诗之所以为诗，并不在于它说了些什么，而在于它是怎样说的。译诗，就不仅要译出它说了些什么，更重要的是应该译出它是怎样说的。江枫先生的译文，由于紧扣原文，力求形式与内容的一致，而译出了原诗的言内之意和言外之意。
江译和许译，两相对照，江译忠实于原诗，因而宛若水晶制成，晶莹剔透、美不胜收，读来铿锵有力、隽永无限，惟妙惟肖地传达出了雪莱原诗所承载的强烈情感和丰富内蕴；许译呢，则显然严谨不足，“创造”有余，因而译文价值大打折扣。还不止此，与江译相比，许译简直就像白开水，淡而无味。雪莱的诗歌素以意境高雅、音韵优美、气概非凡、热情奔放而著称于世，然而，在许先生的译笔下，所有这些都不复存在了。
写诗是“美的创造”，那么，译诗呢？译者难道可以天马行空，独来独往，置原文于不顾而“得来全不费功夫”？诗是“最好文字的最佳排列”，合格的译诗也该如此才是。追求与原诗的“亦步亦趋”，才能体现真正的“动态对等”、“功能对等”。
“最好文字”并不非得是最华丽的文字，但却肯定是表现意境、神韵、乐感的最恰当文字；“最佳排列”，除了组词构句的最佳搭配，也包含了“多一个字嫌多，少一个字嫌少”的恰到好处。外诗汉译，译法可以不同，但译出来的东西必须够得上我们汉语诗歌的质地。
诗大多通过形象或意象来言说。正是由于形象大于思想，正是由于主要诉诸形象，所以“诗无达诂”，所以才会“言有尽而意无穷”。当人们用译入语再现了原作用译出语塑造的形象或意象，也就译出了原作的“言内之意”和“言外之意”。如果原作经得起多种解读，则成功的译作也应该经得起多种解读。
“言有尽而意无穷”的诗，因其文学性极强，又由于它具有节奏、音韵、音乐性，所以又可称之为“诗歌”。节奏优美、旋律优美、音韵优美，并且使用“最好文字”进行“最佳排列”，这便是诗。因此，才有了杜甫“语不惊人死不休”的美学追求；有了刘勰“寂然凝虑，思接千载，悄然动容，视通万里，……笼天地于形内，挫万物于笔端”（《文心雕龙·神思》）的诗情澎湃。（黑体为笔者所加）
也正是因此，古往今来的诗歌爱好者，没有谁是真正抱着“授业解惑”之虔诚，或是“拯环球黎民于水火”之壮志去读诗。因为诗是唯美的。如果说诗陶冶了人的情操，纯洁了人的灵魂，那只是诗所产生的作用，而不是诗的目的。诗的语言是情感的缩写字，它的功能在于抒情遣兴，所以，诗在自身之外没有任何目的，它本身才是目的。诚如法国诗人瓦雷里所言：“诗是最可宝贵但用处最小的东西。”“诗是废话，多余的话……艺术的真谛在于其多余的，不必要的，处于逻辑框架之外超越主题意义的美。”［1］（［1］韩作荣.诗的魅惑［］.北京：华文出版社，2001：49）
这，就是诗歌的本质属性——真正的唯美。翻译诗歌的人们需要对这种本质属性有清醒的认识：不仅要译出它说了些什么，更重要的，是应该译出它是怎样说的。
所以，用“忠实”的标准和模式来指导诗歌翻译，可以明确诗与非诗、美学价值与信息价值之间的关系。既然诗是唯美的，又是抒情遣兴的，译者就应该把再现原诗的意象、境界、音韵和艺术效果，也即构成一首诗歌的全部结构形式，摆放在首位。须知，诗歌翻译的内容，是原诗文字符号和文字符号所承载的意象、情感、文化内蕴，还有那些诗之所以为诗的东西！真正的诗人写诗绝不是玩填字游戏，他们的诗笔之下只有“美的有韵律的创造”，追求的只有真正称得上是“美的意境、美的音乐、美的形式”的东西。诗生于感情，诉诸感情。诗的最珍贵之物是情韵、是诗性、是美学价值，是诗所以为诗的那些东西。这就是诗人为何写诗、读者为何读诗、出于情感共鸣而提笔的译者们为何译诗的原始动力。这些构成诗歌的全部结构形式，凝结着人类所有最精致、最微妙、最具想象力、也最令人神往的审美体验和审美活动。所以说，一首好诗译得传神，全在乎译者是否在与原作灵魂沟通的过程中心领神会，达到共识与默契。这就是为什么诗的本质才是诗歌翻译的本质之缘由。
诗的本质属性是唯美，它融多种美学功能于一身，因此其形式、其格律十分重要。真正的译者从来就不会排斥形似，而总是在确保“形似”的前提下尽量追求“神似”，或者，代之以“不似之似”。这“不似之似”才是“神似”的真正内涵，它更能体现我们的审美追求。唯有这样译出来的诗，才更能让人们获得审美快感。
请欣赏马致远的《天净沙·秋思》及其四种译文：
《天净沙·秋思》
枯藤老树昏鸦，小桥流水人家，古道西风瘦马。夕阳西下，断肠人在天涯。
——（元）马致远
utumn
ros hovering over rugged trees reathed ith rotten vine — the day is about done. onder is a tiny bridge over a sarkling stream， and on the far bank， a retty little village. ut the traveler has to go on don this ancient road， the est ind roaning， trudging toards the sinking sun， farther and farther aay from home.
——翁显良 译
utumn houghts
ithered vines， olden tree， ev［e］ning cros；
iny bridge， floing brook， hamlet homes；
ncient road， ind from est， bony horse；
he sun is setting，
roken man， far from home， roams and roams.
——赵甄陶 译
une： ian ing ha
by a hiyuan
ithered vines hanging on old branches，
eturning cros croaking at dusk.
fe houses hidden ast a narro bridge，
nd belo the bridge a quiet creek running.
on a orn ath， in the est ind，
lean horsees lodding.
he sun dis don in the est，
nd the lovesick traveler is still at the end of the orld.
——丁祖馨，urton affel 译
une to “and and ky”
——utumn houghts
by a hiyuan
ry vine， old tree， cros at dusk，
o bridge， stream running， cottages，
ncient road， est ind， lean nag，
he sun estering
nd one ith breaking heart at the sky�s edge.
——ayne chle
翁显良赵甄陶丁祖馨等ayne chle
枯藤rotten vine ithered vines ithered vines dry vine
老树rugged tree solden tree old branche sold tree
昏鸦cros hovering ev［e］ning cros eturning cros croaking cros at dusk
at dusk
小桥tiny bridge tiny bridge narro bridge lo bridge
流水sarkling stream floing brook quiet creek running stream running
人家retty little village hamlet homesa fe houses hidden cottages
古道ancient road ancient road orn ath ancient road
西风est indind
瘦马bony horse groaning bony horse lean horse lean nag
夕阳西下sinking sun sun is setting sun dis don in the est sun estering
断肠人traveler broken man lovesick traveler ne breaking heart
在天涯 farther aay from far from homeat the end of the orld at skys edge
home
这首小令几乎就是一个个具体物象的拼贴画，或者说，是一幅意象叠加小品。除“断肠”一词抽象而涉及点题，其余的词语全都诉诸形象而不落言荃。即使“断肠人”改成了“行路人”，也改变不了这首小令灰暗、凄冷的色调，改变不了这里的“秋思”之必为“愁思”。译文只须以相应的译入语再现原作形象，任何诠释性的语言都属多余。
翁显良先生的翻译近乎改写，改写过的文字已不是马致远的《天净沙》，而是一篇有关秋日远行但是不合情理的短文。他的adatation，他的“utumn”，只是那首小诗的解读之一。赵甄陶先生的译文，显然受翁译文的影响，他的“roken man”，“far from home”，“roams and roams”，和丁祖馨等的“nd the lovesick traveler is still at the end of the orld”，都不是马致远的“断肠人在天涯”，也只是另外两种解读。称得上形神兼备的译文，只有施莱普（chle）先生的译文——当然不是说他的译文文本已经好得不能再好，而是说，再好的译文也只能用他所用的方法译得。
所有的中国译者都希望自己的译文读起来不会被认为是中国人的译文，倒是外国人不怕自己的译文被认为是译成了中文式的译文。
在文学艺术领域内，美与真的关系，似乎早已不再是争论的问题。那就是：真是美的本质，美是真的表现形态。济慈甚至说“eauty is truth， truth beauty.”在文学翻译领域内，译文之美有两种：一是原作固有之美；二是忠实再现之美。好的文学翻译成果之美，大多是二美俱备。但是，作为翻译作品，对于原文的忠实与否，总是判断译文美或不美的首要根据。诗歌的翻译也不例外，甚至更不能例外。
许渊冲先生说，“如以译诗而论，我认为主要是真（或似）与美的矛盾。翻译求似（或真）而诗求美。”又说“求真是低标准，求美是高标准”，还说“如果真与美有矛盾，那不是为了真而牺牲美，就是为了美而失真”。他并且说，“如果译得失真却可以和原诗比美，那倒可以说是以得补失；如果所得大于所失，那是译诗胜过了原诗。”
许先生说得非常有道理。然而先生自己的译诗实践所证明的，往往恰巧和他的理论相反。因此，片面追求神似，往往会“形神皆失”；而力求形似，却能收到“形神皆似”的效果。
请比较许渊冲先生和沃森（urton atson）先生对李白《将进酒》的翻译：
《将进酒》
君不见黄河之水天上来，
奔流到海不复回。
君不见高堂明镜悲白发，
朝如青丝暮成雪。
人生得意须尽欢，
莫使金樽空对月。
天生我材必有用，
千金散尽还复来。
宰牛烹羊且为乐，
与君歌一曲，
请君为我倾耳听！
钟鼓馔玉不足贵，
但愿长醉不愿醒！
古来圣贤多寂寞，
唯有饮者留其名。
会须一饮三百杯。
岑夫子，丹丘生，将进酒，杯莫停！
陈王昔时宴平乐，
斗酒十千恣欢谑。
主人何为言少钱，
径须沽取对君酌！
千金裘五花马，呼儿将出换美酒，
与尔同销万古愁！
许渊冲译
ring the ine
ave you never seen the ello iver aters descending from the sky，
racing restless toard the ocean， never to return？
ave you never seen／bright mirrors in high halls，
the hite�haired ones lamenting，
their black silk ofby evening turned to sno？
f life is to have meaning， seize every joy you can；
do not let the golden cask sit idle in the moonlight！
eaven gavethem to be used；
gold scattered by the thousandes home to me again.
oil the mutton， roast the ox — e ill be merry，
at one bout no less than three hundred cus. or you �ll sing a song
be leased to bend your ears and hear.
ells and drums， food rare as jade�these aren�t orth rizing；
all ask is to be drunk forever， never to sober u！
ages and orthies froo silence；
only the great drinkers have left a name behind.
at one bout no less than three hundred cus.
r an�ch�iu！ ring ine and no delay！
he rince of h�en once feasted in the all of alm elight；
ine， ten thousand coins a cask， floed for his revelers joy.
hy does my host tell me the money has run out？
uyonce — my friends have cus to be refilled！
y daled mount，
my furs orth a thousand — call the boy， have him take them and barter
for fine ine！／ogether e�ll ash aay ten thousand years of care.
——urton atson译
nvitation to ine
o you not see the ello ivere from the sky，
ushing into the sea and ne�ere back？
o you not see the mirror in chamber high
rieve over your sno�hite hair
though once it as silk�black？
hen hoes are on， h！ rink your fill in high delight，
nd never leave your ine�cu emty in moonlight.
eaven has made us talents， e�re not made in vain，
thousand gold coins sent， more ill turn u again.
ill a co， cook a shee and let us merry be，
ill sing you a song， lease hear，
， hear！ end me a illing ear！
hat difference ill rare and costly dishes make？
only ant to get drunk and never to ake.
o otten through the ages？
ut great drinkers are es.
nd drink three hundred cufuls of ine in high glee.
ear friends of mine！ invite you to ine. o not ut don your cu！
he rince of oets feasted in his alace at ill，
rank ine at ten thousand a cask and laughed his fill.
host should not coney he is short，
o drink ith you ill sell all things of any sort.
y fur coat orth a thousand coins of gold
nd my floer�daled horse may be sold
o buy good ine that e may dron the oes age old.
显然，对于同一首诗的不同译文，其美与不美也只能以真或不真为评判依据。
除极少数几行例外，许先生的翻译在这里采取的正是他在理论上反对的对于原文逐行逐句乃至于逐词逐字的对译和直译。但是，正是这样一种所谓直译，才较为忠实地再现了原作的语言形式，从而较好地传达了原作的言内以至言外之意。
由于移植了原作的结构和句式，复制了原作的隐喻、明喻和夸张的修辞，译文不仅较好地传达了原作所传达的信息，而且还较好地保存了原作的气势。不难分辨，究竟是忠实再现了原文的译文美，还是偏离了原文的自由发挥美？
以“o you not see the ello ivere from the sky，／ushing into the sea and ne�ere back？”译“君不见黄河之水天上来，奔流到海不复回”，乍一看，几乎可以说是“恰到好处”，只是为了和下句“ thousand gold coins sent， more ill turn u again（千金散尽还复来）”中的“again”押韵，而把“天生我材必有用”译成“eaven has made us talents， e�re not made in vain”，用一个双重否定的句式将这一句翻译成如此自信又自傲的豪言壮语，对诗人为人和为文的风格都难免有所损害。而“sno�hite hair though once it as silk�black？（雪白的头发，虽然曾像丝一样黑）”，也很难说是“朝如青丝暮成雪”的神似之译，因为“once”既表达不了“朝”与“暮”之间的短暂，更谈不上能“发挥译语优势”，或是就比“原文更美”。至于用“ invite you to ine” 译“将进酒”也是一种误解和误译。因为，这里的“将”是“将仲子兮 ……”之将，“将子无怒 ……”之将。“将进酒”，犹言“请喝酒”，是席间“劝君更进一杯酒”，不是“我请你喝酒”；“主人何为言少钱”，是已经有了几分酒意的李白在调侃主人元丹丘，而不是在议论或是教训别人“ host should”or“should not”；而“千金裘，五花马”之译“y fur coat orth a thousand coins of gold/nd my floer�daled horse”也都不妥，因为这里说到的未必是他自己带来的，连带下句“呼儿将出换美酒”，都可能是在调侃主人。“呼儿”是呼主人之儿，不是李白自己的儿子，所以不可称“my”。
和沃森先生的译文相比，许译就较欠缺，尽管许先生讲究用韵。以“o you not see the ello ivere from the sky，／ushing into the sea and ne�ere back？”来译“君不见黄河之水天上来，奔流到海不复回”，乍一看似乎“恰到好处”，竟也是一败笔，因为此译不仅在时态上远不如沃森先生的“ave you never seen the ello iver aters descending froless toard the ocean， never to return？”的现在完成式。而且许译中“ushing into the sea and ne�ere back”的主体，在沃森先生的译文里被正确地译为“ello iver aters”，许先生却把整个一条“ello iver”一次性地消费到了大海里，而再也没有回来！连整条黄河都译丢了的译文，“美”又从何谈起呢？
诗歌翻译的本质：美就是真，真就是美。这实在是诗歌翻译者须臾不可违背的准则。
请再欣赏李白《长干行》二首之一及其两种译文：
长干行
妾发初覆额，折花门前剧。
郎骑竹马来，绕床弄青梅。
同居长干里，两小无嫌猜。
十四为君妇，羞颜未尝开。
低头向暗壁，千唤不一回。
十五始展眉，愿同尘与灰。
常存抱柱信，岂上望夫台。
十六君远行，瞿塘滟预堆。
五月不可触，猿声天上哀。
门前迟行迹，一一生绿苔。
苔深不能扫，落叶秋风早。
八月胡蝶黄，双飞西园草。
感此伤妾心，坐愁红颜老。
早晚下三巴，预将书报家。
相迎不道远，直至长风沙。
zra ound： he iver�t's ife： etter
hile my hair still cut straight across my forehead，
layed about the front gate， ulling floers.
ou came by on baying horse，
ou alked about ying ith blue lums.
nd e ent on living in the village of hokan：
o small eole， ithout dislike and susicion.
t fourteen married y ord you.
never laughed， being bashful.
oering my head， looked at the all.
alled to， a thousand times， never looked back.
t fifteen stoed scoling，
desired h yours
orever and forever and forever.
hy should climb the look out？
t sixteen you dearted，
ou ent into far u�to�en， by the river of sirling eddies，
nd you have been five months.
he monkeys make sorroful noise overhead.
ou dragged your feet hen you ent out.
y the gate no， the moss is gron， the different mosses，
oo dee to clear them aay！
he leaves fall early this utumn， in ind，
he aired butterflies are already yello ith ugust
ver the grass in the est garden；
hey hurt me. gro older.
f you areing don through the narros of the river iang，
lease let me kno beforehand，
nd ille out to meet you
s far as ho�fu�a.
许渊冲：allad of a t's ife
y forehead covered by my hair cut straight，
layed ith floers lucked before the gate.
n a hobby�horse you cae，
round the ell e layed ith mumes still green.
arefree and innocent， e children tain.
e lived， close neighbors on riverside lane.
as fourteen hen became your young bride，
�d often turn ce aside，
anging my head， 'd look toards the all，
thousand times 'd not anser your call.
as fifteen hen osed my bros，
o mix my dust ith yours ere my dear vos.
ather than break faith， you declared you�d die.
ho kne 'd live alone in a toer high？
as sixteen hen you ent far aay，
assing hree anyons studded ith rocks gray，
here shis ere recked hen sring flood ran high，
here gibbons' ails seem the sky.
reen ros before my door，
our footrints， hidden， can be seen no more.
�t be set aay： so thick it gros，
he yello butterflies in autumn ass
o by to o'er our estern�garden grass.
his sight ould break my heart， and �m afraid，
itting alone， de.
ooner or latter， you'll leave the estern land.
o not forget to let me kno beforehand.
'll alk to meet you and not call it far
o go to ong ind and or here you are.
两种译文非常相似，连诗题《长干行》的译法也像出自一人手笔：庞译“he iver�t's ife： etter”，许译“allad of a t's ife”；庞译“hile my hair still cut straight across my forehead”，许译“y forehead covered by my hair cut straight”。这两个译句中，第一个“straight”用得正确，第二个“straight”的用法却值得商榷。
从绝大多数诗行可以看出，庞德是在对原文作逐行逐句以至逐词逐字的对译，力求以对等或近似的英语形式再现原作的意象。脱离原文之处，并不是他存心要和李白竞赛，而是因为他汉字识得不多，或是错译，或是想当然，而不是有意识的“发挥译语优势”。他将“郎骑竹马来”译为“ou came by on baying horse”，是因为他不知竹马为何物，但是，将“绕床弄青梅”译为“ou alked about ying ith blue lums”，就远胜过许译“round the ell e layed ith mumes still green”。因为“床”可以理解为“seat”，却不可理解为“ell”——世界上没有一家父母会放心让自己的小孩围绕着井台游戏！
许先生的“神似”之译，实际上也在作逐行逐句以至逐词逐字的对译。譬如，原诗中所指为未来某个不确定时日的“早晚”，在许译中也“直译”成了“sooner or latter”（迟早）；并把“感此伤妾心，坐愁红颜老”译成：
“his sight ould break my heart， and 'm afraid，
itting alone， de.”
显然，这是在未能正确理解“坐”字涵义条件之下的“直译”。
脱离原文处，怎么揣摩也不像是在“竞赛”，倒像是在回避或应付难以应付的问题。
庞德由于不知“三巴”何意，而将它理解和翻译成了“三峡”；许先生是应该知道“三巴”之意的，却把这一句译成了“你迟早要离开西方”，目的只是为了要用“estern land” 去和下一行的“beforehand”押韵。由于过分相信“押韵就好”，所以，为了要和“far”押韵，就硬是给“直至长风沙”添了一条尾巴：“or here you are”（你在哪儿我到哪儿）！
毋庸置疑，汉诗外译最好是用韵文译韵文。但是，需要加以注意的问题是：切不可因“易词就韵”而“以词害意”。作为诗歌的译者，必须牢记诗歌翻译的本质：美就是真，真就是美。
由此看来，理论上的“神似论”者，实践起来走的也还是“力求形似”的路子，只是在难以理解和难以处理的场合才诉诸“神似”而发挥“优势”。但是，为了押韵而偏离原文、易词就韵，结果产生“以词害意”后果的译文，无论如何都不能称之为“神似”之译。
对比上述两种译文，我们还得到如下启示：翻译有韵的格律诗，最好用韵；但是，切不可易词就韵，而以词害意。
诗，是形式与内容高度统一的语言艺术。诗之所以是诗，并不在于它说了些什么，而在于它是怎样说的。译诗不仅要译出原作说了些什么，更要译出原作是怎样说的。翻译的最高职责是忠实，而且仅仅是忠实。当然，由于是不同语言之间的转换，再忠实的译文也不可能等同于原作。最大程度的忠实，也只能是最大限度的相似。译诗的过程，是立形以传神的过程，形似也就神似；神，与形同在。卞之琳先生所主张的刻意求似，以似致信，是一条行之有效的译诗正道。这也正是我国译界许许多多严肃而成功的翻译家和翻译理论家们所共同主张的“力求形神兼备”的“形似而后神似”。这既是翻译的方法，也是翻译的标准。
三、 译诗之道：形似而后神似
写诗往往是有所感于心或有所动于心，然后酝酿构思，落笔成文，以明确的语言文字使之物化成形，而在这种形式确定之前，无论多么美妙的构思都不是诗；译诗程序恰好相反：阅读、理解，也就是通过译出语的语言形式，把握原作内容，然后再以译入语遣词造句，用新的相应的语言形式再现原作。
对于诗歌，所谓语言形式，当然包括格律；但是，并不仅限于格律。
请欣赏英国19世纪最伟大的浪漫主义诗人雪莱，这位世界上最杰出的抒情诗人之一的《云》中的第一节和最后一节及其两则译文：
from
he first stanza of
bring fresh shoers for the thirsting floers，
rom the seas and the streams；
bear light shade for the leaves hen laid
n their noonday dreams.
rom my ings are shaken the des that aken
he seet buds every one，
hen rocked to rest on their mother's breast，
s she dances about the sun.
eild the flail of the lashing hail，
nd hiten the green lains under，
nd then again dissolve it in rain，
nd laugh as ass in thunder.
——.. helley
从海洋、从江河，我为焦渴的花朵
带来清新充沛的甘霖，
我用凉荫遮蔽绿叶，当他们都息歇
在中午午休时的梦境，
我从翅膀摇落下露滴，去唤醒那些
鲜嫩萌孽，甜美蓓蕾，
当她们的母亲围绕太阳舞蹈着轻摇
让她们贴着胸脯入睡。
我挥动冰雹的连枷把绿色原野鞭挞，
直到他有如银装素裹，
再用雨水把冰溶掉；我有时轰然大笑，
当我在雷鸣声中走过。
——江枫 译
我从海洋江河为饥渴的花朵
带来清新的甘霖；
我为午睡未醒、还在留恋梦境
的绿叶盖上轻荫。
从我的翅膀上洒下玉露琼浆
去唤醒朵朵蓓蕾，
而她们的慈母绕着太阳飞舞，
摇晃得她们入睡。
我用冰雹的连枷把绿色原野捶打，
打得像银装素裹，
再用雨把冰消溶，只听得笑声隆隆：
那是我在雷鸣中走过。
——许渊冲 译
from
he last stanza of
am the daughter of arth and ater
nd the nursling of the ky；
ass through the ores of the ocean and shores；
change， but cannot die.
or after the rain hen ith never a stain
he avilion of eaven is bare，
nd the inds and the sunbeavex gleams
uild u the blue dome of air，
silently laugh at otah，
nd out of the caverns of rain，
ike a child from the omb， like a ghost from the tomb，
arise and unbuild it again.
——.. helley
我原是那大地和水所育的亲生女儿，
也是无垠天空的养子；
我往来穿行于陆地海洋的一切孔隙；
我变化，但是，不死。
因为雨后的天空虽然洁净不染纤尘，
一丝不挂，一览无余，
这时清风和太阳便用那凸圆的明光
建造起蔚蓝色的穹庐，
我却默默地嘲讽我这座虚空的坟冢，
钻出蓄积雨水的洞穴，
像婴儿娩出母体，像鬼魂飞离墓地，
我腾空再次把它毁却。
——江枫 译
大地上的水土就是我的父母，
我是青天的养子；
在土壤或海洋中我都会打洞钻孔；
我会变化，但不会死。
因为雨过天晴，天宇洗得干净，
没有一点尘土，
那时风和太阳联合用鼓起来的光线
为我修筑蓝色的墓，
我只是默不作声，笑我自己的空坟，
从雨穴我露出头，
像婴儿初离母体，像鬼魂离开墓地，
我起来把坟拆掉。
——许渊冲 译
这是雪莱名篇《云》的第一节和最后一节，原作有韵，单数行四音步，押行内韵，偶数行二音步或三音步，成对互押脚韵。对于有韵的格律诗，自然应该译成相应形式的汉语有韵格律诗。格律是诗歌的音乐性框架，行内韵和脚韵的设置，在一般情况下都是装饰性的，在翻译时应该尽可能“悉依原韵”，但是切不可易词就韵，而以词害意。
格律有限诗无限，即使准确地再现了格律，也很难说因此而再现了原作的内容，因为格律的形似，并不足以实现神似。为了押韵而把“ am the daughter of arth and ater”译成“大地上的水土就是我的父母”，把“ ass through the ores of the ocean and shores”译成“在土壤或海洋中我都会打洞钻孔”，或许都是许先生所说“内容所有、形式所无”，却无论如何也谈不上“神似”！这全都来源于先生过分看重了押韵。
笔者倒觉得，江枫先生的译文真实地反映出了一个真实的雪莱。对照原文反复吟诵江先生的译文，一个拜伦所称颂的“世界上最不自私的人，别人和他相比就几乎全都成了野兽”的光明磊落、正直无私的雪莱，一个向往自由、追求幸福，正直、善良、敏感的雪莱，一个对人类满怀热爱，为理想勇于献身，为了实现他“解放全人类”的奋斗目标，而在生养他的英国和被英国兼并了的爱尔兰从事过实实在在并且充满风险的政治活动和社会活动的雪莱，就呼之欲出，简直可感可摸了！从江译，人们分明可以把握到，这位向往和追求全人类的自由的伟大诗人的思想脉搏；从江译，人们分明可以体会到，雪莱何以会被他祖国的权威性辞书《不列颠大百科全书》引以为傲地断言，“他在一个伟大的诗的时代，写出了最伟大的抒情诗剧，最伟大的悲剧，最伟大的爱情诗，最伟大的牧歌式挽诗，和一整批许多人认为就其形式、风格、意象和象征性而论都是无与伦比的长诗和短诗。”
雪莱的诗作之所以具有不朽的生命力，是因为它们不仅是语言艺术中的珍品，并且总是闪耀着一种不朽思想的光芒。而江译则恪守译者的职责，尽可能忠实地体现了这一切，从而将一个鲜活的雪莱呈现给了中国读者。
江枫先生尽可能紧扣原文的译法，实在是译诗的上乘之法。这是因为，原作的文字都经过原作者的仔细斟酌，一首诗的构思一旦借助于一定的文字而物化成形，其中除了格律诗中的赋形词，就不可有一个字或词的移易。是“僧敲月下门”，就不是“僧推月下门”，中外莫不如此。所以翻译时，遣词造句务求准确，选择词语时还不得不考虑到相关的文化积淀和言外之意。
且以美国女诗人艾米莉·狄金森（son）的 303的译文为例，研究一下翻译诗歌应如何尊重原作、紧扣原文、慎重遣词造句：
303译文
he oul selects her on ociety —灵魂选择她自己的朋友，
hen — shuts the oor然后将房门关死；
o her divine ajority —请莫再闯进她那神圣的
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