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人们习惯叫他“大熊”。他个头高大，虎背熊腰，肥肥硕硕，粗手大脚，四肢粗壮。他的手肥胖得露不出筋骨，反而出褶子。他走路罗圈腿，步伐沉重而滚动，身板儿挺得笔直，戴着巨大白发头套的脑袋朝后昂着，发套上的缕缕发卷儿呈波浪形，沉甸甸地披在肩头上。他长着一张长长的马脸，随着年龄增长变成牛形，并逐渐被脂肪淹没。他的双颊悬垂，下巴有三层厚，鼻子笔直粗大，耳朵又粉又长。他的眼神儿发直，大胆的眼睛里透着探询而嘲弄的目光，形状优美的大嘴角儿浮现出讥讽的皱纹。他的神情快活感人。伯尼说：“当他微笑时，他那严峻坚毅的面容透射出智慧和机敏，像从云中探头的阳光。”
他充满幽默感，具有“狡黠的假天真”，虽然自己板着脸不笑，但让最严肃的人听了都大笑不止。讲故事谁也没他讲得好。他讲述身边琐事的方式与众不同，眉飞色舞地把它们讲得很逗。假若他的英语讲得同斯威夫特一样好，那么他的机智俏皮话定会多得不在他之下，并且与他同类。但若“真想享受他讲的故事，你差不多必须得懂四种语言：英浯、法语、意大利语和德语，因为他把它们搀和起来一齐讲。”
这种多语混合既归因于他年轻时像个流浪汉似地游遍西欧各国，又出自他急躁的天性，回答问题或反驳时不顾语种，抓住手头现成的词就用。他像柏辽兹那样嫌常规的记谱法太慢，而需要用一种速记法来跟上自己喷涌的乐思。他创作大型声乐作品时，一开始先把所有声部的主题（动机）都完整写出来，然后一边进展一边先丢掉一个声部，接着把另一个声部撇在一边，最后只保留一个声部，甚至会只以低音部结束；他会一口气把已开始的作品写到底，然后推迟一阵儿再把整部作品完成。一首曲子刚写完他就会紧接着写下一首，有时同时写两三首。
他绝对不会有格鲁克那样的耐心；后者在动笔之前，先把他歌剧的每一幕都过一遍，然后把全剧串起来；这样通常要花去他“——他这样对科兰切斯（Corancez）说——一年的时间，还不算这中间常常生一场大病。”亨德尔通常是在不知剧情怎样发展下去的情况下先把头一幕写出来；有时给一幕谱完了曲，下一幕的歌词还没有写出来呢。
他的创作欲强烈得使他常常与世隔绝，闭门造车。霍金斯说：“他绝不允许自己被任何没用的来访打断。为了把不断充塞进脑子的乐思及时释放出来，他总是迫不及待地把自己关起来闭门造车。”他的大脑没有闲着的时候，无论做什么事情，他都投入得忘了周围的环境。他有边思考边大声唠叨的习惯，所以谁都知道他在想什么。他创作时一会儿兴高采烈，一会儿涕泪交加！他在谱写咏叹调“他被人瞧不起”（He Was Despised）时嚎啕大哭。希尔德说：“我听说他仆人早上给他端来热可可时，经常吃惊地见到主人正在哭泣，泪水弄湿了他正在写的纸张。”在谈到《弥赛亚》中的大合唱“哈利路亚”的创作时，他本人引用了圣保罗的话：“我创作它时也不知道自己是在我体内还是在我体外。只有上帝清楚。”
这一大团肥肉在发怒时气得乱抖。他会一句接一句地诅咒。在乐队里，“当乐师们见到他那硕大的白色假发套颤抖时他们也跟着发抖。”当他的合唱团不专心时，他朝他们大喊“合唱队！”的方式特别恐怖，会把听众吓一大跳。甚至当着威尔士亲王的面在卡尔顿宫排练他的清唱剧时，只要亲王和公主不准时驾到，他就会马上露出不满。要是宫廷的贵妇淑女敢在演出过程中聊天，他会不光咒骂，而且气得点她们的名。遇上这样的时候，公主就会用她惯常的纵容说：“嘘——嘘！亨德尔发火了！”
他虽发火，但没有恶意。伯尼说：“他虽然粗鲁专横，但完全没有恶意。火发得再大，他也会搞出点新鲜名堂，加上他那口蹩脚的英语，使他的发火变得极其可笑。他像吕利（Lully）和格鲁克那样，具有支配别人的天赋；但他也像他们那样，把这种压制一切反抗的暴躁性情同机智的好心肠融于一身，使他既能伤了别人的自尊心，又能想出点子巧妙地愈合这种伤口。在排练中他是个独断专行的人；但他的评语，甚至斥责总是透着极其滑稽的幽默。”有一阵子，在伦敦演歌剧成了佛斯蒂娜（Faustina）的支持者和库佐妮（Cuzzoni）的支持者之间的一场大战，这两位歌剧女皇在由威尔士公主赞助的一场演出中间可以在观众大喊大叫的助威声中互相扯对方的头发。科利·吉伯（ColleyGi**er）写过一个笑剧，描述了这场历史上的打架斗殴，并把亨德尔描写成在这场闹剧中惟一不动声色的人，他说：“我认为，应该让她们在心平气和中争出个优胜劣汰。如果你插手横加干涉，这无异于火上浇油。等她们打累了，火气自然就慢慢消了。”为了让这场火并早点结束，他吩咐手下勐敲定音鼓。
就算他大发雷霆，也给人感觉他好像在窃笑。所以，当脾气暴躁的库佐妮拒不演唱他的一首曲子时，他就抓住她的腰，把她拥到窗前，一边威胁要把她扔到街上去，一边笑着逗弄她说：“好啦，夫人，我很清楚您素来是个女妖；但我要让您认识到我是别西卜，是魔鬼之王！”
他享受了一辈子的自由。他讨厌一切束缚，躲避所有的官方任命，所以我们讲不出多少他给皇室千金当家庭教师的事；那些重要的宫廷乐职和丰厚的俸禄即使在他归化为英国公民之后也从没降临到他身上，而是授与了平庸的作曲家。他根本不屑于参与这等事情；谈到他的英国同事时，他会带着蔑视讥笑挖苦。除了音乐外，他所受教育不多，所以他瞧不起学院派和学院派音乐家。他不是牛津大学博士，虽然这个学衔被授与了他。据说他为此这样抱怨：“真是活见鬼！难道非要我花钱去跟这帮白痴一般见识吗？这辈子休想！”
后来在都柏林，有一张布告称他为“亨德尔博士”。他对出此错误很恼火，马上请人在节目单上作了订正，改为“亨德尔先生”。
他虽然对名誉远远没有做到不屑一顾（比如他在自己的遗嘱里用很长篇幅谈到将在西敏寺举行的自己的葬礼，并认真限定了树立自己的墓碑所花费的开销），但对于评论家的意见他肯定是没有好感的。马特松（Matthewson）从他那儿怎么也弄不来写他的传记所需要的材料。他那卢梭一般的举止使那些奉承者恨他恨得心里直痒痒。那些总爱纠缠艺术家、令其厌烦但又不敢言的上层人士对亨德尔总与他们保持距离的傲慢和不圆通态度忿恨有加。1719年，陆军元帅弗莱明伯爵给亨德尔的一名学生德·舒伦堡小姐写信道：
“小姐！我一直希望同亨德尔先生讲话，并很想代表您向他表示一点敬意，但至今没有机会。我说出您的芳名，想诱使他光临我的府邸，但他不是不在家就是生病。我觉得他真是疯得不轻；考虑到我同时是个音乐家，他也不该这样待我呀……我很自豪能成为您最忠实的奴仆之一，小姐，您这位最讨他喜欢的他的学生；并愿意将这一切告诉您，好使您反过来给您的老师上几课。”
1741年，一封匿名信寄到伦敦的《每日邮报》，谈到“许多有地位有影响的绅士”对亨德尔对待他们的态度“公开表示不满”。
除了把自己的一部歌剧《拉达米斯托》（Radamisto）题献给英王乔治一世之外（而这也是在不失尊严的情况下做的），他从来都反对在富人庇护之下作曲这种屈辱但获利的习俗。只是到了贫病交加、山穷水尽的境地，他才下决心举行一场“义演”音乐会；如他所说，这是“时髦的变相要饭”。
从1720年到1759年他逝世为止，他一直没完没了地同社会发生冲突。同吕利一样，他掌管着一家剧院，指导着一所音乐学院，并寻求改革——或组成——一个国家（英国）的音乐风格。但他从没有像吕利那样控制住局面，因为吕利是法国音乐的绝对君主；既便亨德尔依靠了英王的恩宠（他确实得到了），这恩宠对他的重要也远不如它对吕利的重要来得大，这是因为，他身在一个其人民不会那么驯顺地服从皇室命令的国家，一个国民不愿意受制于国家的国度；一个具有批评精神和难驾驭性情的自由国家。这个国家除了对极少数人例外，对一般外国人都怀有敌意。而他亨德尔是个外国人（德国人），庇护他的汉诺威英王也来自德国，所以国王的庇护与其说让他受益，不如说更让他受害。
他被一群獠牙利爪的叭喇狗所包围，被一群五音不全但同样会咬人的文人所包围，被妒忌他的同行，目空一切的演奏（唱）大师、吸人血的戏剧公司、上流社会的小集团、女人的圈套和民族主义的社团所包围。他成了越来越无法摆脱的财政困境的牺牲品，囊中羞涩，手头拮据，还被迫不断写出新作品来满足欲壑难填但对一切都无真兴趣的公众的好奇心，还得努力抗衡丑角戏和滑稽表演的竞争。他被迫不停地写啊写；不像吕利那样：悠哉游哉地一年只写一部歌剧，而是常常一个冬天就写出两到三部，还不算他被迫要排练并指挥的许多其他作曲家的作品。试问还有哪位天才曾像他这样连续勐干了二十年呢？
他在这永无止境的冲突中从不使用让步、妥协和出于慎重考虑的权宜之计等手段；对谁他都不搞这一套，无论他（她）是名角女伶，及其贵族主子也好，还是舞文弄墨者及那些小集团也罢（这些人惯于利用剧院和艺术家的成败荣辱来为自己谋利）。他靠孤军奋战来抵抗伦敦的权贵。这场“战争”既艰苦又残酷，他的敌人又打得很不正大光明；为了把他整垮，他们不择手段。
1733年，经过在伦敦的报纸上和客厅里长期交战后，他的敌人策划搞了个阴谋：让他上演他首批清唱剧的那些音乐会冷场。他们成功了；人们已经在兴高采烈地盛传，说这个垂头丧气的德国佬就要返回自己的国家了。到1741年，这个上流社会的阴谋小集团甚至雇用了一些街头流浪儿去撕毁在户外到处张贴的亨德尔音乐会的广告，并“绞尽脑汁不择手段地伤害他”。这时亨德尔本来是要离开英国的，但没想到爱尔兰人对他表示了同情，于是便接着在爱尔兰待了一年。1745年，这时他的所有传世佳作——《弥赛亚》、《参孙》、《伯沙撒》、《赫拉克勒斯》等——都已问世，那个阴谋小集团又蠢蠢欲动了，而且比以前更疯狂。波灵勃洛克和斯末莱特描述过，某些贵妇淑女硬要在亨德尔举行音乐会的那段时间举办茶会、招待宴会和戏剧演出（一般在大斋节）期间不举办这些活动，目的是要夺走他的观众。霍拉斯·沃尔浦尔<small>〔1〕</small>就特别津津乐道当时亨德尔一举办清唱剧音乐会人们就去看意大利歌剧的时尚。
总之，亨德尔给毁了；虽然他最终取得了胜利，但他的胜利已同艺术没什么关系。1746年他的时来运转同1813年贝多芬的境遇改变的性质一样；后者在为奋起反抗拿破仑的德国写了一组爱国歌曲《维托里亚战役》之后突然走红，而亨德尔则在写了《库罗登战役》和两部爱国清唱剧《特殊场合清唱剧》和《马加比》之后突然成了爱国诗人。从那时起他便节节收复失地，他的敌人也沉默不语了；他成了英国祖传遗产的一部分，英国的荣誉同他的名字联系在了一起。但即使从这以后英国不再妒忌他的名声，但她仍要他付出很大的代价；伦敦公众没让他死于贫困和屈辱就算很不错了。他曾两度垮台，一次在他的剧团倒闭后差点死于中风。但他总是顽强地又站了起来；他从不屈服。“他只需作出一点让步就会重振雄风；但他的性格使他绝不这么做。他仇恨一切可能限制他自由的东西，对任何损害他艺术荣誉的事他都拒不通融。他只想靠自己的实力取得成功，而不愿意把它记在别人账上；他不想欠别人什么。”一位英国漫画家画了幅他的漫画，下面的题目是《施魔力的野兽》；画的是他把一面上面写着“津贴，特权，高贵，恩宠”的旗帜踩在脚下。面对厄运，他像庞大固埃<small>〔2〕</small>那样放声大笑。他发现自己在一天晚上的音乐会上面对空荡荡的大厅时说：“这样我的音乐才更动听！”
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但这位天才暴跳如雷，支配欲强的性格又受到他高度自制力的控制。亨德尔无论怎样大悲大喜、喜怒无常，性格深处的平静与稳健总占上风；这种情况有时在某些健康但晚婚夫妻生的孩子中常见。他毕生都在其艺术中保持了这种深层的宁静与平和。在他深爱的母亲寿终正寝时，他写出了轻松欢快无忧无虑的歌剧《波罗》（Poro）。在可怕的1717年，当他深陷厄运给折磨得死去活来时，却先后写出两部充满欢乐和身体活力的清唱剧：《亚历山大的盛宴》（Alexander&#39;s Feast）和《扫罗》；以及两部轻快有趣的歌剧：散发着田园气息的《朱斯蒂诺》和充满喜剧色彩的《瑟斯》。
……"La calma del cor, del sen, dell&#39;alma,"——在宁静如画的《朱斯蒂诺》尾声有这么一句歌词。而此时亨德尔正被沉重的精神压力折磨得快要崩溃了！
由此那些反对心理学的人士可找到了理由，说了解一位艺术家的生平对于理解他的作品没什么帮助，因为两者是截然分开的。不过，这些人士可不要急于下结论；因为亨德尔的音乐独立于他的生平这一事实本身对于理解他的音乐就具有重要意义。处在水深火热中的贝多芬理应在他表现痛苦悲伤的作品中找到安慰，这种逻辑很容易被人理解。而同样是病人并极度焦虑的亨德尔竟然以创作表现欢乐和宁静的作品为安慰，这就让一般人很难理解了，说明只有具备了超凡心理平衡能力的人才能做到。怪不得正在为创作《第九交响曲》而冥思苦索的贝多芬会让亨德尔给迷住呢！他肯定会对亨德尔投去敬羡的目光，佩服他已达到了那种物我两忘的境界；而他贝多芬对此境界只能是可望不可及，至多做到以表现激烈的英雄主义而尽量接近它罢了。我们敬佩的正是贝多芬所做的这种努力；它的确很崇高。但是亨德尔赖以在这高山流水的境地上站住阵脚的那种宁静不也同样很崇高吗？看来人们已太习惯把亨德尔的平静看成是类似英国运动员的那种迟钝的冷漠了……
为了保持住心里的平静，他需要付出多大的精神努力和超人的毅力啊！对此谁也不会怀疑的。有时候，他的精神垮掉了，于是他那出众的身心健康马上就从根基上受到动摇。1737年，亨德尔的朋友们相信他已永远丧失了理智。但这次危机在他一生中并非独一无二。1745年，伦敦社会对他的敌视变得特别厉害，起劲攻击他的《伯沙撒》和《赫拉克勒斯》，结果使他二度破产，他又差点精神错乱。最近出版的亨德尔通信集使我们得以了解这段往事。沙福茨伯里伯爵夫人在1745年3月13日写道：
“我怀着亦忧亦喜的心情去看了《亚历山大的盛宴》。见到伟大而不幸的亨德尔时，我流下了羞愧的泪水；只见他垂头丧气，神情忧郁，双颊凹陷，坐在他已弹不动的拨弦古钢琴旁边。这情景使我悲伤地想，他已为音乐而耗尽了精力。”
同年8月29日，威廉·哈里斯牧师在致妻子的信里说：
“我在街上碰见了亨德尔。我叫住他并提醒他我是谁。这时他眉飞色舞，样子古怪，滔滔不绝地谈了许多自己不好的身体。”
这种状况持续了七八个月。同年10月24日，沙福茨伯里致信哈里斯：
“可怜的亨德尔看起来好一点了。尽管他的精神已完全错乱，但我还是希望他能彻底痊愈。”
他果真彻底痊愈了，当年11月就创作了《特殊场合清唱剧》（一译《应景神剧》），之后不久又创作了《马加比》。但我们看到，他已随时可能被病魔彻底吞噬。这位心智最健全的天才完全靠咬紧牙关不让自己倒下去，凭坚强的毅力不让自己的精神错乱，我们只能通过偶然的通信得知他的疾病发作。肯定还有许多其他病变我们不知道。事实上，亨德尔的平静包藏着巨大的情绪消耗。他的冷漠迟钝只是表面现象。
那些只看到他表面的人决不会理解他的；他们决不会窥透他那喜怒哀乐都很强烈、有时几乎走火入魔的心灵。但不管怎样，音乐对他来说是一块安静的净土；他不会允许自己纷乱无序的日常生活；介入这块净土。当他全身心投入其中时，他会不顾周围环境，而升入一种极度兴奋的幻境，恍如摩西的上帝和众先知出现在他的赞美诗和清唱剧中；或表现在当他的心里充满悲天悯人但又毫无多愁善感的时候。
在艺术上，他与歌德是同一类人——站在很高的境界，远远地审视自己的人生。我们现代人的那种多愁善感——那种以自鸣得意的轻率自我表现的多愁善感——在他们高尚的矜持和含蓄面前会很难为情。他们的艺术王国是变化莫测的世俗人生所无法接近的，其艺术主流在我们看来有时显得过于单调而划一。那里是极乐世界，是天堂；那里的灵魂远离尘世。是的，有人常为亨德尔这样表示遗憾；但在这位大师悲极生乐、否极泰来，处忧反而眉头舒展、心里坦然的音乐中，不也独有一道壮丽感人的风景么？
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像亨德尔这样完全活在艺术中的人是注定不会讨女人喜欢的；他也很少为她们而伤脑筋。虽说如此，女人仍是他最温暖的支持者和他最恶毒的敌人。那些英国小文人常常拿他的一位崇拜者取笑。此人以“奥菲丽娅”为化名，在他的《朱利尤斯·凯撒》（Julius Caesar）上演时送给他一顶月桂花冠，内附一首热情的小诗，称他为最伟大的音乐家及当时英国最伟大的诗人。在前面，我已提到过那些心怀敌意的名媛淑女起劲要把他整垮。亨德尔则对这些或捧或骂一概不睬，仍旧走自己的路。
他二十岁时在意大利有过几次短暂的恋爱，这些在他写的数首意大利大合唱里都有提到。传闻他在汉堡歌剧院乐队里担任第二小提琴手时也有过绯闻。他曾迷恋过自己的一位学生，是个大家闺秀。还想娶她。但那女孩儿的母亲宣布她绝不会同意女儿嫁给一个拉小提琴的。后来这个母亲去世了，亨德尔也出名了，有人暗示他现在此事该没障碍了。可他却说时过境迁，此一时彼一时，根据他的朋友施密特——此人是个好心而浪漫的德国人，喜欢演义历史——的说法，“那姑娘从此消沉下去，生病而死”。之后不久在伦敦，他又提出要同一位上流女子结婚；这次又是他的一位学生。但这位贵族小姐要求他放弃他的音乐职业。亨德尔一气之下，“同这个会禁锢他天才的女人绝了交。”霍金斯告诉我们：“他的社交能力不是很强，因此他很可能一辈子都是独身。据说他从没和女人有染过。”施密特比霍金斯更了解亨德尔得多；他说亨德尔不是不擅交际，而是他太渴求独立的性格，“使他害怕自己被别人控制，并担心脱身不得。”
他固然缺乏爱情，但懂得交友并珍视友谊。他激发了最感人的友情；他同施密特的友情使后者抛弃了他的国家和亲人，于1726年随他来英国定居，并从此跟随他左右，直到去世。他的有些朋友是当时的知识界精英，比如机智诙谐的阿巴思诺特医生<small>〔3〕</small>……亨德尔还对家庭怀有深厚虔敬的感情。这种感情伴他终生，并表现在他作品中的人物身上，比如《所罗门》中的约瑟夫和那位慈母都是在这方面很感人的形象。
但是，他所能表达的最纯洁、高尚的感情还是他那热烈的博爱精神和慈悲心。在这个于十八世纪见证了旨在推动人类休戚关系的一次伟大运动的国度里，他是那些最真心投入扶助不幸者事业的人士之一。他的慷慨不仅仅限于帮助他所认识的这个或那个人（比如他以前的老师拉硕夫［Lachow］的遗孀），而且还持续大量地用于全社会的慈善事业，尤其是那两个对他特别有吸引力的团体：音乐家协会和育婴堂（弃儿医院）。
“音乐家协会”是伦敦的一群各方面的主要艺术家于1738年创办的一个行业团体，旨在扶助贫困的音乐家及其家庭。一位年老的乐师每周可收到十先令的补助费；乐师的遗孀则收到七先令。协会还负责把逝世的穷音乐家体面地安葬。亨德尔虽然自己已很拮据，但比他的同事慷慨。1739年3月20日，他倾其所有上演了《亚历山大的盛宴》，为音乐家协会募捐，同时加演了一首专为此次活动而写的风琴协奏曲。1740年3月28日，他在一生中最困难的情况下排演了《阿西斯和加拉蒂娅》及《圣塞西利亚节日颂歌》。1741年3月18日，他又举行了一场盛会演出（对他来讲是极其艰巨的任务），上演《诗人在节日》；除了盛大的布景和服装道具，还有五首由最着名的乐师演奏的独奏协奏曲（Concerti soli）。他把收到的绝大部分捐款都留给了音乐家协会。
至于育婴堂，是一位老水手托马斯·科兰姆在1739年发起创办的，“旨在救助和教育弃儿”。梅因瓦林（Mainwaring）写道：“可以这么说，它的成立和发展要归功于亨德尔。”1749年，亨德尔专为这所育婴堂谱写了优美的《育婴堂赞美诗》。1750年，他把一架风琴赠送给这家医院后，当选为院长。我们知道，他那首着名的清唱剧《弥赛亚》就是为募捐慈善事业而首演，并在之后几乎完全成为它的保留曲目的。1742年4月12日它在都柏林的首演就是旨在捐助穷人。这场音乐会的全部收益资助了“救助负债囚犯协会”、“穷人医院”和“布商医院”。1750年，经过一番周折，《弥赛亚》在伦敦演出成功后，亨德尔决定把它每年演出一次，以赞助那所育婴堂。即使在他双目失明之后，他还照旧指导这些演出。在1750年至1759（他逝世那年）之间，《弥赛亚》统共为这所育婴堂集资六千九百五十五英镑。为此亨德尔已禁止出版商沃尔什出版这部作品；所以《弥赛亚》直到1763年才首次出版。在此之前，亨德尔已把该作品总谱的一份抄件遗赠给了育婴堂。他还把另一份抄件赠给了都柏林的“救助负债囚犯协会”，允许它可以为了集资而尽量利用这份总谱。
对穷苦人的热爱激发亨德尔创作了一些最具特色的音乐，如《育婴堂赞美诗》中的某些段落就充满了感人的慈悲；以及在《葬礼赞美诗》的凯旋合唱中孤儿和弃儿们悲伤的唿唤；其尖锐纯净的嗓音在无伴奏情况下单独响起，表明了死去女王的仁慈。
在亨德尔临逝世前的某年，育婴堂的花名册上出现了一个叫“玛丽亚·奥古斯塔·亨德尔”的小女孩的名字，出生在1758年4月15日，是亨德尔把自己的名字给了这个弃儿。
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对他来说，行善才是真正的宗教。他热爱穷苦人心目中的上帝。
除此之外，他一点也谈不上严格意义上的虔诚。只是到了双目失明使他完全割断了同友人的联系，并且几乎完全与世隔绝之后，他才笃信起上帝来；而此时他也不久于人世了。霍金斯在他生命的最后三年里经常见到他认真地参加他的教区教堂——汉诺威广场上的圣乔治教堂——的礼拜仪式，跪在地上“摇头晃脑地表达他最热烈的虔诚”。在他病入膏肓时，他说：“但愿我死在基督受难节（复活节前的星期五）那天。这样我好在他复活那天加入我的上帝，加入我仁慈的救世主。”
但是在他一生的大部分时间，在他精力旺盛的时候，他几乎不去教堂。他出生时就是个路德派教徒（新教徒）。但在天主教的罗马，当有人“企图让他改教”时，他揶揄地回答，他“决心死在那个把他养大的教派怀抱里，无论主是真是假”。尽管如此，他还是毫不困难地适应了英国圣公会（英国国教）的礼拜方式，并被看成是个很不虔诚的信徒。
不管他信仰什么，他在内心里是很宗教的（指仁慈，博爱，行善）。他有高尚的艺术道德和艺术使命感。在他的《弥赛亚》在伦敦首次公演后，他对一位贵族音乐爱好者说：“阁下，如果说我的《弥赛亚》给人们带来了欢乐，那是我的遗憾，我的目的是要使他们更善良。”
他一生都是“公认地道德情操高尚”；贝多芬也自豪地这样说过自己。即使在他最引起争议的那些岁月，细心的钦佩者也能洞察他艺术中的道德和社会价值。1745年英国报纸上曾发表诗歌，赞扬他的《扫罗》的音乐具有安抚痛苦的神奇力量。1739年4月13日的伦敦《每日邮报》上发表的一封公开信说：“一个能欣赏《以色列人在埃及》的音乐的民族不应惧怕任何艰难险阻，哪怕面对所有力量的入侵也无所畏惧。”
世上没有别的音乐像亨德尔的音乐这样产生如此强大的宗教信念。这种信念能移山倒海，像摩西的手杖那样令永恒的泉水从绝望灵魂的岩缝中“汩汩”喷涌。他的清唱剧的某些段落、某些复活的呐喊犹如活生生奇迹，就像拉撒路
<small>〔4〕</small>从坟墓中升起。如此，在《狄奥多拉》<small>〔5〕</small>的第二幕中，上帝那如雷的命令打破悲哀的死亡沉睡：
“起来吧！”上帝的声音大喊。于是那年轻人便复活了。
在《葬礼赞美诗》中也有这醉酒般的呐喊，欢乐得近乎痛苦；这是不朽的灵魂的呐喊，它脱去肉体这层外衣，并向它的上帝伸出双臂。
然而，最具有道德宏伟性的音乐莫过于《耶弗他》<small>〔6〕</small>第二幕结尾的那首大合唱了。没有什么比这部歌剧的故事更能使我们深入认识亨德尔的英雄般的信念了。
他于1751年1月21日开始创作这部歌剧时，虽然年纪已是六十有六，但身体却特别好。他只用十二天就一口气写完了第一幕；里面没有一丝忧愁和焦虑。他的心灵从没像这阵儿那么自由；舒畅得好像同他正在谱曲的这个题材无关。在写第二幕的过程中，他的视力突然变得模煳起来。开始时非常工整的笔迹现在变得混乱和歪歪斜斜起来。音乐也随之变得痛苦起来。此时他刚开始写第二幕结尾的大合唱：“哦，主啊，您的道路多么神秘！”他刚勉强写完起始乐章（一个带悲伤转调的慢板），就不得不打住了。他在这一页的底下注明：“只能到此了，星期三，2月13日。由于左眼看不清，写不下去了。”
他中断了十天。第十一天，他在手稿上写道：“2月23日，我感觉好了点。恢复工作。”
他把下面这句话谱上了曲：
“我们的欢乐消失在悲哀里……如同白天消失在黑夜。”此话好像暗示了他自己的不幸。
他十分吃力地用五天时间——正常情况下他用五天可以写完整整一幕！——写完了这首忧郁的合唱；在把他吞没的黑暗中，它证明了亨德尔不顾痛苦，再次以恢弘的气势肯定了自己的信念！在阴郁痛苦的音乐过渡中，升起几个人声（男高音和男低音）非常轻柔的齐声絮语：
“毕竟一切的一切……”
它们踌躇了一下，好像在换气；接着所有的人声一齐肯定了这不可动摇的信念：一切的一切毕竟——
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