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意大利在整个十八世纪与在十七世纪一样，是个音乐的国度。她的音乐家在欧洲享有可以与法国作家和哲学家相媲美的优越性。意大利是一个歌唱家，器乐家，乐器演奏大师，作曲家和歌剧作者的大市场。她数以百计地向英国、德国和西班牙输出这些人才。而本国也消耗了数量庞大的音乐人才，因为她对音乐的胃口是无法满足的，总是要求再多一些。最着名的德国音乐大师——亨德尔、哈塞、格鲁克、莫扎特——来到意大利拜师学艺；有些人离开时成为比意大利人更加不含煳的意大利人。英国的音乐狂们涌入意大利；他们从一个城市游荡到另一个城市，追随歌唱家和歌剧团，在那不勒斯度过狂欢节，在罗马度过复活节前周，在威尼斯度过耶稣升天节，夏天在帕多亚和维辛查，秋天在米兰，冬天在佛罗伦萨；他们成年累月做同样的旅行而从不感到厌倦。但是他们实在无需为听意大利歌剧而如此麻烦，因为在伦敦他们就拥有了意大利。英国从该世纪初就如此彻底地被意大利的品味征服了，以至历史学家伯尼（*urney）做了下述怪异的评论——从他口中说出就成了对他自己国家的赞美：
“没有到过意大利的年轻的英国作曲家无意间陷入英国风格的频率要比曾在意大利住过几年的年轻的法国作曲家陷入法国风格的频率要低。”
换句话说，他祝贺英国音乐家比法国人更成功地使自己非民族化，这是因为那些优秀的意大利剧团，那时在伦敦演出歌剧和喜歌剧，由像亨德尔、博农奇尼（*uononcini）、波波拉（Porpora）和加鲁皮（Galuppi）这样的大师指导。出于他对意大利的迷恋，伯尼总结出“因而英国是一所比法国更适合造就年青作曲家的学校。”
伯尼并未意识到这一评语有些奉承法国，实际上，法国是对意大利的影响进行顽固抵抗的国家之一。这种影响全力逼进巴黎社会和巴黎艺术家；意大利主义得到百科全书派哲学家——狄德罗、格里姆（Grimm）尤其是卢梭的有力支持，促使音乐界爆发了一场正面的战争，并且最终取得部分胜利；因为在该世纪的下半叶，可以说法国音乐成为一头猎物，像一块被占领的土地那样，被三位伟大的外国艺术家分割开来：意大利人皮西尼（Piccinni）；意大利式德国人格鲁克；以及意大利式比利时人格雷特里（Grétry）。
其他国家在屈服之前没有坚持这么久。单就音乐而论，从1703年在西班牙成立意大利歌剧团开始，尤其是1737年着名的演唱大师法里奈利到达该国（他用歌声平息菲利浦五世的精神错乱，因此在菲利浦五世期间独揽音乐大权）后，西班牙就成了意大利的殖民地。最出色的西班牙音乐家换上了意大利人的名字，成为罗马的圣咏队指挥，如泰拉德拉斯（Terradellas）；或是成为那不勒斯音乐学院的教授，如阿弗萨（Avossa）；最后，他们把意大利主义带进其他欧洲国家，如马尔蒂尼·索勒（Martíny Soler）。
甚至欧洲北部国家也受到意大利入侵的影响；在俄国，我们发现如鲁皮、萨尔蒂（Sarti）、帕伊谢洛（Paisiello）、奇马罗萨（Cimarosa）确立自己的地位，创建学校、音乐学院和歌剧院。
这样一个艺术辐射到全欧洲的国家被欧洲人视为音乐的圣地是很容易理解的。十八世纪的意大利是各国音乐家的朝圣地。许多人在游记里记录下了他们的感受：署名的有孟德斯鸠、议长查尔斯·德·布西罗斯、皮埃尔—让格罗斯雷·德·特鲁瓦衣；还有科学家拉郎德、歌德、西班牙诗人唐·来昂德罗·德·摩拉丁等等。此类人物的游记里面有很多妙趣横生又深刻细致的观察。其中最令人好奇的或许是英国人查尔斯·伯尼的作品，他凭借持久的耐心乘小马车穿行欧洲，为他的巨作《音乐史》收集必要的素材。尽管他的艺术品味是明显的意大利式的，但他却诚实而公正。他很幸运，与他那个时代主要的音乐家有私人交情：在意大利，他同约莫利、加鲁皮、皮西尼、马尔蒂尼神父及萨马蒂尼有交情；在德国，他认识格鲁克、哈塞、基恩伯格（Kirn*erger）及K. P. E. 巴赫；在法国，他认识格雷特里、卢梭及当时的哲学家。他为这些人作的一些描绘是他们现存的最形象生动的写照。
接下去，让我们追循一下十八世纪中叶到意大利朝圣的伯尼和其他声名显赫的旅行者的足迹。
几乎刚一进入意大利，他们就被淹没了整个国家的音乐激情控制住了。平民中的这种激情与上层社会中的激情一样炽热。
“小提琴、乐器演奏大师和歌声使我们在街上驻足”，高叶尔修道院长于1763年写到。“在公共场所可以听到鞋匠、铁匠、细木工匠演唱分几个声部的咏叹调，其准确性和品味应归功于本性及长期聆听演奏家演奏的习惯。”
在佛罗伦萨和热那亚，商人与工匠在礼拜日和节庆日联合组成各种各样的圣歌演唱协会。他们常常一起在乡间漫步，分三声部演唱歌曲。
在威尼斯，“如果两个人一起挽臂同行”，伯尼写到，“仿佛他们就只能用歌声交谈，所有的歌都是以二重唱形式演唱的。”格罗斯里记载：“在圣马可广场，一些来自社会最底层的人，鞋匠、铁匠，身着符合他职业的服装，开始演唱一首歌；其他这类人加入其中，分几个声部演唱这首歌，其准确、无误及艺术品味，在我们北方国家即使是最优秀的上流社会也很难达到。”
从十五世纪开始，托斯卡纳乡间每年都要举行通俗音乐演出；那不勒斯和卡拉伯里亚的民间天才体现在那些连专业音乐家也不敢小瞧的民间歌曲中：皮西尼和派西罗则利用这些歌曲为自己的音乐服务。
但是令人称奇的是人们在聆听音乐时表现出的狂喜。
伯尼写到：“当意大利人崇拜一件东西时，他们似乎即将因为感官无法承受的快乐而死去。”1758年，在罗马的一次露天交响音乐会上，摩拉雷神父声称：“人们高兴得发狂。”你会听到这样的唿喊：“天啊！这是怎样的欢乐啊！一个人会因欢乐致死的！”之后，在1781年，英国人摩尔在罗马的一次堪称“音乐奇观”的现场，注意到“听众双手紧握，眼睛半闭，屏住唿吸”。一位年轻女子从正厅后座中大声喊到：“上帝啊！我是在哪？我快幸福死了！”有些演出被听众的啜泣声打断。
音乐在意大利拥有如此重要的地位，以至音乐狂伯尼本人都从它唤起的激情中看到了这个国家面临的危险，“从音乐设施和公开演出的数量来判断，我们可以指责意大利人无节制地发展音乐。”
意大利的音乐优越性不仅仅是因为她对音乐有天生的鉴赏力，还因为在整个意大利半岛上音乐教育十分完备。
这一艺术文化最耀眼的中心是那不勒斯。在伯尼时代盛行的观点是，一个人越向南行，人们的音乐品味就越高雅。格罗斯利认为：“意大利可以比做是一把音叉，而那不勒斯就是它的高八度。”德·布罗西斯议长，高叶尔神父，特别是拉朗德都表达了同样的观点。拉朗德写到：“音乐是那不勒斯人的胜利。在这个国家，耳朵的基本结构似乎比在其他欧洲国家更敏感、更谐调、更洪亮；整个民族都在歌唱；手势、声音的抑扬，音节的顿挫，对话——那里每样东西都表达音乐，唿吸着音乐；那不勒斯是主要的音乐源泉。”
伯尼反对这种观点，在他那个时代，这种观点已经不再是很准确了。而且一直有点夸张。他认为：“现在人们倾注在那不勒斯艺术上的信心超过了它实际应该享受的程度，尽管过去那不勒斯人或许有权享受这种名声。”他认为威尼斯才是第一位的。如果不考虑从前哪座城市更显赫这个问题，我们可以说十八世纪的威尼斯和那不勒斯不仅是意大利而且是欧洲着名的声乐艺术发源地，每一座城市都是一个着名的歌剧流派的中心。威尼斯的歌剧流派起源于蒙特威尔弟<small>〔1〕</small>，在十七世纪有卡瓦利（Cavalli）和萨格伦奇（Segrenci）这样一批人，在十八世纪有曼赛罗（Mancello）和加鲁皮（Galuppi）；那不勒斯的歌剧流派形成的稍微晚些（十七世纪末），发起人是弗朗西斯科·普罗文查勒（Francesco Provenzale）；到了十八世纪，它同阿雷桑德罗·斯卡拉蒂（Alessandro Scarlatti）<small>〔2〕</small>及其不可胜数的追随者的学派，加上佩尔戈莱西学派，共同在戏剧音乐方面建立了无可争辩的权威。威尼斯和那不勒斯还拥有意大利最负盛名的音乐学院。
除了这两座歌剧中心之外，伦巴底是器乐中心，波隆那以其音乐理论家而闻名。而罗马在这一艺术组织集合体中，扮演了首都的角色；这倒不是因为个人创作艺术的高超，而是因为罗马拥有对艺术作品的主宰、审判权。伯尼认为：“罗马是作曲家的荣誉驿站，罗马人被认为是意大利最严厉的音乐法官。人们认为，在罗马获得成功的艺术家无需再惧怕其他城市的评论家的严格。”
那不勒斯音乐令外国旅行者产生的第一感觉是惊讶而不是兴奋。比较诚恳或者比较优秀的评论家甚至对这一开端感到失望。他们像伯尼一样，发现器乐演奏漫不经心，或是节奏和音阶同时出错，或是声音粗糙，或是音乐中有一种天生的残忍，一种超乎常情的东西，按照格罗斯利的说法是：“贪婪、挥霍者的品味。”十七、十八世纪的文字记录在这点上达成一致。法国旅行者J. J. 布夏尔于1632年写道：
“那不勒斯音乐因为其欢快、怪诞的节奏而格外动人，歌曲的风格与罗马风格差别很大，令人眼花缭乱、仿佛很不容易妥协；事实上它不是太花哨而是怪诞又愚蠢，只有它那快速、令人眼花缭乱、怪诞的节奏才令人愉快。作为法国和西西里曲调的混合体，它在连续性和一致性方面过于放纵，丝毫不注意这两点——前进、然后突然中止，从低音跳到高音，从高音跳到低音，强行将人声发挥到极限，然后突然控制声音。正是从这些高低、强弱之间的转换人们识别出那不勒斯人的歌唱艺术。”
伯尼在1770年写到：
“比起其他地方，那不勒斯的街头歌唱艺术非常不讨人喜欢，尽管更富创造性。这是一种独特的音乐，与苏格兰音乐一样，转调不规则，有别于其余欧洲国家的音乐……艺术歌唱有一种能量，一种或许在世界上其他任何地方碰不到的狂热，它弥补了品位和细腻的不足。这种演出方式是如此激情飞扬，以至它几乎变得疯狂。正是由于这种性格的冲动，我们看到一位那不勒斯作曲家，以温柔、清醒的乐章开始，却在作品结束前使乐队像火一样燃烧，这是件很平常的事情……那不勒斯人像匹纯种马一样，不能容忍固定的格式。在音乐学院里，他们发现很难营造出哀婉、优雅的效果；总体上讲，那不勒斯学派的作曲家没有像意大利其他地区的作曲家那样努力营造精致、含蓄的优雅。”
但是，即使那不勒斯歌唱艺术从十七世纪到十八世纪保持相同的特点，它的价值却发生了巨大的变化。布夏尔时代，那不勒斯音乐落后于意大利其他地区的音乐。伯尼时代，那不勒斯作曲家不仅以其天生的才华，而且以其技巧着称。这里我们看到艺术机构的作用，它们并不是改变一个民族，而是挖掘出她潜在的东西，没有这些艺术机构，这些潜质就可能永远不会破土而出。
在那不勒斯，这些艺术机构指的是那些对贫穷儿童进行音乐教育的着名的音乐学院。这是一个令人钦佩的构想，我们现代的民主制度既没有想到这点，也没有重新实施这一做法。
在这些音乐学院中，有四所享有很高的地位：
1．耶稣基督贫儿音乐学院，由一位卡拉布里亚修士马赛罗·弗萨塔诺·蒂·尼柯特拉创建于1589年，他为因饥寒交迫而垂死的贫苦儿童提供庇护场所，接纳所有国家七至十一岁的儿童。学生约有一百人，他们身着红色长袍、天蓝色宽服。这所学校——无需多说——培养了佩尔戈莱西。
2．卡普亚那的圣·奥诺弗里奥学院，大约创建于1600年，是由圣·奥诺弗里奥的教士们为卡普亚那及其周围乡村的孤儿建立的。学生数量约为九十到一百五十人，他们身着白色长袍，灰色宽服。
3．劳莱托圣·玛丽亚学院，建于1537年，创建者是一位西班牙籍基督教高级信徒乔瓦尼·蒂·塔普亚，其宗旨是“接收最穷苦平民的子女，并对他们进行宗教及音乐方面的教育”。这所庞大的学校最初容纳了多达八百名男女学生。大约在十八世纪中叶，该校停止接收女生并且开始只教授音乐。伯尼参观这所学校时，大约有两百名学生，他们身着白袍和宽服。
4．土尔奇尼圣母学院，由一个宗教慈善团体建于十六世纪末。接收该区的贫困儿童，到十八世纪中叶有一百名学生，他们身着兰色长袍和宽服。最着名的那不勒斯作曲家担任该校的教授，弗朗西斯科·普罗文查勒是这所学校第一批教师之一。
每所音乐学院都有两位校长：一位负责修改学生作品，另一位教学生演唱，学每一样器乐还有助理教师。通常这些学生在学校学习八年，如果经过几年的培养证明他们天分不够，则会被送走。一定数量的学生是作为自费寄宿生被接收的。经过八年的培训，最出色的学生被留下成为该校的老师。
伯尼生动地描写了他对圣·奥诺弗里奥学院的一次参观：
“在一楼平台上，一支单簧管正在孜孜不倦地吹奏；在二楼的平台上，一支小号正在吹出激昂的旋律。在一个普通房间里，有七八台羽管键琴和比之还多的小提琴。一些学生正在各自练习不同的曲子，而其他学生正在写作。床已改成羽管键琴桌。第二个房间里集中了大提琴；第三个房间里集中了长笛和双簧管。单簧管和小号只能占据楼梯面，没有其他位置。在这幢房子的上层，远离其他孩子，有十六位阉人歌手；因为他们嗓音娇嫩而拥有温暖一些的房间。这些小音乐家们孜孜不倦地工作着，从早上起床（冬天天亮前两小时）直到晚上上床（约晚上八点）；他们每天只有一个半小时的休息就餐时间，秋天有几天假期。”
这些音乐学院是全欧洲歌剧演员和作曲家的宝库，在斯卡拉蒂生前达到鼎盛。它们也招收作曲家，十八世纪中期最着名的那不勒斯作曲家——约梅里和皮西尼被招收进来，前者受雇到德国工作，在斯图加特滞留了十五年；皮西尼则受雇到巴黎工作，被树立为格鲁克的对手。皮西尼死于巴黎，此前他曾担任皇家歌唱朗诵学校的教授，并任巴黎音乐学院的监察。这两个人形成鲜明的对比。皮西尼矮小、消瘦、苍白、面容疲倦，非常文雅，即温柔又热烈，对圈外人士相当严肃；心地善良，极易受感动，最重要的是他在音乐喜剧领域是无与伦比的。不幸的是，他用那不勒斯方言创作并在当地极为流行的小型喜歌剧不能被传播到他的故乡以外的地方。但是，正如卡利亚尼神父说过的那样。“既然这种音乐风格甚至没有传到罗马，那么它就决不可能打进巴黎，若要欣赏皮西尼将那不勒斯喜歌剧带到具有大师风范的完美境界，就必须成为一名那不勒斯人。”与皮西尼相反，约梅里在国外比在那不勒斯更受人赏识。那不勒斯人憎恨他在斯图加特变得过分德国化这一事实，从外表看他像一位德国音乐家。伯尼说：“他是个格外粗壮的人。他的脸让我记起亨德尔，但是他举止要优雅、端庄的多。”他是一位真正的艺术家，心情振奋，容易动感情，但是稍微有些沉闷，他从德国学到对和声和简洁的配器法的热爱；他对发生在他那个时代的那不勒斯歌剧界的革命做出不小的贡献。在这种歌剧里，乐队开始发威，开始怒吼，这损害了歌手们的演唱，使他们被迫大声喊叫。“关于音乐”，伯尼写到：“所有的明暗对比都被遗弃了；半阴影和背景消失了，人们只听到嘈杂喧嚣的各个声部。”
威尼斯以其品味的精致区别于那不勒斯，她没有那不勒斯那样的音乐学院，而拥有着名的女子音乐学院；皮艾塔、曼蒂卡蒂、茵考拉比利以及圣·乔法尼和保罗·迪·奥斯彼达来多学院。
这些学院是弃婴医院，由城中数一数二的贵族家庭捐助，年轻女孩子们直到婚前一直留在那里接受全面的音乐训练。格罗斯利记载：“音乐是教育的主要部分，这种教育似乎更适合培养出拉伊斯和阿斯帕西亚<small>〔3〕</small>而不是修女或是母亲。”但是我们也不能假定所有学生都是音乐家。在圣母学院，一千人中只有不到七十人成为音乐家；在其他几所弃婴医院中，大约为四十到五十人。但是，为了吸引有音乐天才的学生，人们想尽了一切办法；接收并不是孤儿但嗓音优美的儿童入学是普遍的做法。孩子们从威尼斯公国各地被带到那里：帕多亚、维罗那、布雷希亚和费拉拉。教授们包括：奥斯彼达来多学院的萨基尼、茵考拉比利学院追随哈塞的加鲁皮等等。这些耀眼的作曲家之间存在的竞争激发学生们互相赶超。每所学院有五至六名助理歌唱和器乐老师；大一些的女孩教导最小的女孩。学生们不仅学习演唱，而且学习演奏所有的乐器；小提琴、羽管键琴、甚至还有小号和低音提琴。伯尼说，通常她们能演奏几种乐器，而且轻而易举地从一种乐器转换到另一种乐器。这些女子乐队每周六、周日晚举行公开音乐会，她们是威尼斯主要的景致之一。所有访问这座城市的外国旅行者都向我们进行过描述。看到她们，与看到她们的演出一样令人高兴。德·布雷西斯议长说：“看到年轻漂亮的修女，身着白衣，耳边插着一束石榴花，她们以能想象得到的优雅和准确的姿势指挥着乐队，打着拍子，没有其他事情比这更令人愉快。”他又补充说：“在演奏技巧和乐队指挥方面，威尼斯的女孩儿不比任何人差。”这些漂亮的音乐家中有些人名震意大利；威尼斯的歌迷和市民们曾经分裂成敌对的阵营支持这个或那个歌唱家。
但是这些喜好猎奇的旅行者的有些怪诞的故事可能使我们对这些音乐学院所提供的音乐训练的严肃性产生错觉。曾仔细视察过这些学院的伯尼，钦佩地谈到它们的教学。最好的学校是加鲁皮领导的茵考拉比利学院。加鲁皮那时年届七旬但仍然精力充沛，反应敏锐，随着年龄的增长，他身上的热情燃烧的更加旺盛了。他非常纤细，有一张充满智慧的脸庞。他的言谈闪烁着睿智。他的举止显得很尊严，对所有艺术都有一种热忱；他拥有一些维洛内塞<small>〔4〕</small>非常优秀的绘画作品。他的性格与他的才华一样受人敬重。他有一个大家庭，过着安静、体面的生活。作为一名作曲家，他是威尼斯旧传统的最后一批代表人物之一；是那些才思敏捷，情感冲动的天才之一，在这些人身上，想象力、天赋和学识与令人着迷的机敏结合在一起，他是一位真正的意大利人，充满古典主义精神。在同伯尼的谈话中，他把好的音乐定义为“美丽、清晰、加上动人的转调”，“在威尼斯，他格外繁忙，一身兼多职：圣马可教堂与茵考拉比利学院的资深合唱教师、贵族家庭的风琴师，以及歌剧作曲家，他没有忽视任何一项职责，他的学院成为良好行为的典范。”伯尼写到：“乐队受到最严格的纪律的规范，没有一位演奏家显得急于出风头；所有人都保持着仆人需要对主人恪守的那种服从。”这些艺术家显示出非凡的专业技巧；但是他们的品味总是很纯正。加鲁皮的艺术，可以从他学生演奏的最细微的抑扬顿挫中体现出来。他训练他们学习所有风格的音乐，宗教的或是世俗的；他指挥的音乐会包括了多种多样的声乐和器乐的组合，如在威尼斯一所教堂里启用两个乐队，两架风琴，两个合唱队，互相附和；这种情形并不少见。伯尼曾在圣马可教堂听到加鲁皮指挥的六个乐队的弥撒：两个大乐队排在两台主奏风琴之间，四个小一些的乐队两个一组摆在过道之间，每一组由两台小管风琴支持，一切都是威尼斯的传统；它始于十六世纪的加布里埃利（Ga*rieli）。
除了这些音乐学院和教堂以外，私人家庭举行了不计其数的音乐会或是“学会”，贵族们参与了这些聚会。贵族妇女在羽管键琴上演奏协奏曲；有些时候，他们组织音乐节以纪念某位音乐家。伯尼曾出席一次“马赛罗”音乐会，这些音乐“晚会”经常被延迟至深夜。伯尼记载了同一天晚上举行了四场音乐学院音乐会及七场私人“学会”。
这些音乐会没有损害到戏院，威尼斯的戏院与那不勒斯的戏院一样，成为该市获得音乐名气的主要原因，很长时间内它们是意大利的第一流戏院。
在1769年的狂欢节上，七座歌剧院同时演出；三座上演“正”歌剧，四座上演喜歌剧，这还不包括上演喜剧的戏院。所有剧院都是夜夜爆满。
还有一个细节证实了曾鼓舞过这些意大利城市的宽容和真正的民主精神；船夫享受免费入场；“如果属于某个贵族家庭的包厢是空置的，剧院负责人会允许船夫坐到里面。”伯尼据此正确地体会到了，为什么同其他地方平民阶层相比，“威尼斯平民阶层的人唱歌时特有一种尊贵的方式。”在意大利，没有其他地方有更好的音乐；没有其他地方使音乐在平民中传播得更广泛。
围绕着这两座音乐之都——威尼斯拥有七座戏院，那不勒斯拥有四至五座。其中“圣·卡罗”是欧洲最大的戏院之一，拥有一个由八十人组成的管弦乐队——歌剧在意大利其他城市也同样繁荣发展：罗马拥有着名的剧院——“阿根蒂那”，“阿里贝尔蒂”’“卡普拉尼卡”；米兰和都灵的歌剧院在演出季节除周五外每天都有演出，且布置一些宏大的场面，如骑士之间的战斗；帕尔马有意大利最奢华的法尼斯戏院；皮亚琴查、雷吉奥，比萨和卢卡，拉朗德认为它们拥有“最完美的乐队”。在整个图斯卡尼公国和威尼斯公国，在维辛查和维罗那，“市民们为歌剧而疯狂”。这是一种伟大的民族激情。高叶尔神父住在经历饥荒的那不勒斯；人们对欣赏歌剧中壮观场面的狂热并没有因此而被削弱。
让我们试着走进其中一座歌剧院，演出通常在八点钟开始，大约在十二点半结束。如果不是像威尼斯和那不勒斯那样经常免费入场，则正厅后座的票价为一个paule（十二分）。听众吵吵闹闹，漫不经心；似乎戏院特有的乐趣，即戏剧感受，很不受人重视。观众在演出中间随意地交谈，人们从一个包厢到另一个包厢互相拜访。在米兰，每个包厢就像一套完整的公寓，房间带有壁炉和所有可能方便舒适的东面，不管是准备点心饮料或是玩牌都行。“在第四层，戏院每一侧都有一张费罗牌桌，只要歌剧继续，牌局就一直继续下去。在波隆那，女士们特别放松随便，在演出中间她们从一个包厢与对面的包厢里的人谈话，也可以说是大声尖叫，她们起立、鼓掌，大喊（‘真棒哟’）！至于男士，他们更谨慎一些，如果一幕戏结束，而且令他们高兴时，他们便用喊叫控制自己的情绪，直至这幕戏又被重演。”在米兰，“情况远不止于每个人都声嘶力竭地大声交谈，而是只要歌唱家一出场、或是在他们演唱过程中，他们就大声喊叫，不是为演唱而是为歌唱家欢唿……”
“除此之外，正厅后座的绅士们出于敬慕，用他们的手杖竭力勐击座椅。第五层包厢里的都是他们的同盟，这些人听到这个信号，便抛下几千张印有称赞某位贵夫人或刚刚演唱过的名歌唱家的十四行诗的传单。包厢里所有的人都探出身子抓住这些传单。后座的人雀跃着。这种情形通常以一声‘啊’结束，仿佛他们正在欣赏仲夏之夜的篝火。”
这种描绘尽管稍带夸张，但并非完全不像现在的某些意大利演出。出席这样场面的法国和德国观众会怀疑意大利人声称的在歌剧里所经历的情感的真诚性。他会断定，对于这些人来说，听歌剧的乐趣也就是那种发现自己身处人群的乐趣。实际情形决不是这样，在演奏作品的某些章节时，一切骚动会突然安静下来。“他们倾听着；只有当演唱小咏叹调时，他们才变得狂喜。”高叶尔神父说：“我错了，他们也关注比小咏叹调更感人的宣叙调和协奏曲。”在这些时刻，“不论是多么细微的变化也逃脱不了这些意大利人的耳朵，他们抓住这些变化，感觉这些变化，以一种欲尝天堂乐趣的兴致仔细玩味这些变化。”
请不要认为这些是“音乐会小曲”，只是因为其形式美才有价值。大多数情况下，它们是富有表现力，有时甚至是高度戏剧化的乐章。德·布雷西斯议长指责法国人还没在意大利听过意大利音乐就对它妄加评论。“我们必须完全熟悉这种语言，能够感觉到歌词的含义，在巴黎我们听到精致小巧的意大利小步舞曲，或者带有很多花腔的气势宏大的清唱剧；我们自认为意大利音乐尽管从其他方面讲旋律优美，但却只能玩弄音节，缺少情感特有的表达方式。”没有什么事情比这更错误。与上述说法相反，意大利音乐与其语言的特点相符，在诠释情感方面高人一筹；在意大利，最受喜爱的乐章是最简单也是最令人感动的。“那些热烈、柔和、动人的歌曲适合戏剧表现，并给设计出来显现演员的能力。”这样的歌曲从斯卡拉蒂、文西和佩尔戈莱西的作品中可以找到其踪影。这些章节自然最难传播到国外，“因为这些悲剧片断的特长在于表现的准确”，而不懂意大利语是无法体会到这种准确性的。
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