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历史是一门最带有偏见的科学。当它被某个人迷住时，它会全身心地去爱他；甚至不愿听到别人的名字。从J. S. 巴赫的伟大得到承认的那天起，所有与他同时代的伟人就变得一无是处。世人几乎无法原谅亨德尔的“无礼”，只因为他拥有与巴赫同样突出的天赋，而且比巴赫还成功。其他人则都落入了尘埃中；没有哪一粒尘埃比落在泰勒曼身上的这颗更沉重，其后代被迫为他在有生之年对巴赫取得了骄人的胜利而付出代价。泰勒曼的音乐在欧洲每个国家——从法国到俄国——都受到敬慕，舒拔特（Schu*art）称其为“无与匹敌的大师”；严峻的马特松则称他是惟一一位怎么夸奖都不过分的音乐家。而今天他却已经被人们遗忘了。没有人尝试去了解他。人们评判他时仅仅依靠一些道听途说，一些与他有关、但却没有人努力去理解其含义的传闻。他已经被巴赫狂热的崇拜者，如比特尔（*itter）、沃尔夫拉姆（Wolfrum），或是我们的朋友阿尔伯特·史怀哲（Al*ert Schweitzer）的虔诚的热情焚毁了。史怀哲没有意识到，巴赫曾经亲手改编了泰勒曼全部的康塔塔作品。他没有意识到这点是情有可原的。但是，如果一个人崇拜巴赫，那么巴赫对泰勒曼有如此高的评价这一事实则足以应该引起他的反思。
乔治·菲利浦·泰勒曼于1681年3月14日生于马德格堡。其祖父和父亲都是路德教派牧师。父亲去世时他还不满四岁。从很小时起，泰勒曼就显示出对所有学科明显的天赋：希腊文、拉丁文、音乐。邻居们常听这个小家伙演奏而从中取乐，他能够演奏小提琴、齐特琴（zither）和长笛。他非常热爱德国诗歌——对于他那个时代的德国音乐家来说，这是一个不同寻常的特点。在他还很年轻时——大学里是最年轻的学生之一——他已经被圣咏队领唱选作歌唱助教。他曾选修过一些古钢琴课，但是缺乏耐心；他的老师是一位风格略显陈旧的管风琴师。小泰勒曼并不尊重过去。他说：“最欢快的音乐已经在我的脑海中流淌。经过两周的折磨，我离开了我的老师。从那时起，我就再也没有学到任何与音乐有关的东西。”（当然，他指的是没有从老师那里学到东西，因为他从书籍中自学到许多。）
泰勒曼开始谱曲时还不满十二岁。他辅助的那位领唱进行音乐创作。小泰勒曼偷偷看了他的乐谱。他常常想，创作出这样美好的作品是多么的光荣，于是他也开始进行创作，但没有把这件事告诉任何人。他用一个笔名把乐曲交给这位领唱，很高兴听到此人的夸奖；更高兴听到作品在教堂，甚至在街上被人演唱。他变得大胆起来。有一次，他看到一部歌剧的歌词；他为它配上了音乐。噢，太幸福了！这部歌剧在剧院上演，这位年轻的作曲家甚至扮演了其中一个角色！
“啊！我的歌剧为我的生活带来了怎样的暴风骤雨！”他写道，“成群的音乐反对者找到我母亲，告诉她，如果再不禁止我接触音乐，我就会变成一个江湖术士，走钢丝演员，哑剧演员，猴子训练员，等等。他们说到做到；拿走了我的乐谱，我的乐器，也就带走了我的半个生命。”
为了进一步惩罚他，泰勒曼被送到遥远的哈尔茨山中的策勒费尔德的一所学校。他的几何成绩在这里很出众，但是音乐这个魔鬼没有放弃占有他的权力。碰巧那位要为一个山民喜床日创作一部康塔塔的老师病倒了。小泰勒曼利用了这次机会。他谱写了乐曲并且指挥了乐队的演奏。当时他年仅十三岁，因为身材太小，所以必须为他准备一个小凳子让他站在上面，这样，乐队的成员才会看见他。“那令人尊重的山里人，”泰勒曼说，“被我的外表而不是旋律深深打动了，他们庆功般地把我扛在肩上。”这所学校的校长对泰勒曼的成功感到骄傲，于是允许泰勒曼发展他的音乐才能；他宣称，毕竟这种学习与几何学习不冲突，甚至这两门学科之间有某种联系。这个小男孩利用了这种允许，开始忽视他的几何学习；他转回到古钢琴上，研习演奏通奏低音，并自己制定和记录下通奏低音的演奏规则。“因为，”他说，“我还不知道世上有通奏低音方面的书籍。”
大约在十七岁那年，他来到希尔德斯海姆的中学学习逻辑。尽管那位教师令他无法忍受，但他还是表现得非常突出。最重要的是，他在音乐学习中取得了巨大的进步。他一直在进行音乐创作。没有哪一天是虚度的。他主要创作宗教音乐和器乐曲。他的榜样是斯特法尼（Steffani）、罗森穆勒，柯莱里和卡尔达拉。他形成了对新一代德国和意大利音乐大师风格的偏爱，“喜欢他们的表现手法，充满创造性和如歌的风格，而同时又编排紧凑。”
这些人的作品坚定了他对富有表现力的旋律的偏爱，及他对旧的对位法则的厌恶。幸运之神终于降临在他头上。他距离汉诺威和沃尔芬比特尔不是很远，这两地着名的小教堂是新音乐风格的中心。他经常到这两座城市旅行。在汉诺威，他学到了法国风格的创作手法；而在沃尔芬比特尔，他学到了威尼斯的戏剧风格。两地的宫廷拥有优秀的管弦乐队，泰勒曼热情地研究了不同乐器的特点。他说：“若不是我感到特别迫切想学各种乐器——除古钢琴外，还有小提琴和长笛、双簧管、德国长笛、芦笛、古提琴等等……直至低音古提琴和低音长号——的话，我本该成为一名更加精湛的器乐大师。”这是现代音乐家的一个特点：作曲家不再寻求像巴赫和亨德那样只演奏一样乐器（分别为古钢琴和管风琴），并成为这种乐器精湛的演奏家；而是要掌握所有乐器的来龙去脉。泰勒曼强调这种学习对作曲家很有必要。
在希尔德斯海姆，他为天主教会创作康塔塔（尽管他是一位坚定的路德教徒）。他也为由他的一位老师创作的一些剧本配乐。这些戏剧属于喜歌剧的范畴，其中的宣叙调由演员朗诵，而咏叹调则由演员演唱。
但是，此时的泰勒曼已经二十岁了；他的母亲同海顿的父亲一样，不愿看到儿子变成一名音乐家。泰勒曼与亨德尔一样，没有违背家庭的意愿。1701年，他来到莱比锡，计划在那儿学习法律。在途经哈勒时，他非常凑巧地结识了十六岁的亨德尔。尽管后者应该学习法学院的课程，但他却打算成为一名管风琴师，并且已经在城中获得了在他这样的年纪罕见的名气。两个男孩很快建立了友谊。但是他们却不得不分手。泰勒曼继续他的旅程，心情非常沉重。但是，他坚持到达了莱比锡。可是，这个可怜的男孩陷入了接踵而至的诱惑之中。他同另一名学生合租了一个房间。进入房间，他看到的是乐器挂满了房间四壁和角落。他的同伴是一位音乐狂，每天都对着他演奏，折磨他；泰勒曼勇敢地隐瞒了他是一位音乐家这一事实。但故事的结局总是不可避免的。有一天，泰勒曼忍不住向他的室友展示他作的一首赞美诗（泰勒曼抗议说，是他的朋友在衣箱里发现了这首曲子）。这位朋友觉得最好是公布这一秘密。这首赞美诗在圣·托马斯教堂上演。欣喜若狂的市长派人找来泰勒曼，送给他一笔钱作为酬谢，并且委托他每两周为教堂创作一首乐曲。这一切太具有诱惑力了。泰勒曼写信告诉他母亲，他再也无法坚持了；他无法控制自己；他必须创作音乐。他母亲只能送上她的祝福；泰勒曼终于可以成为一名音乐家了。
我们看到，当时的德国家庭对允许他们的儿子从事音乐这种想法是多么反感；奇怪的是，许多伟大的音乐家——舒茨，亨德尔，库瑙（Kuhnau），泰勒曼——开始时都被迫学习哲学或法律。但是，这种训练似乎并未对作曲家造成任何伤害；而今天的音乐家（即使是那些受到最好教育的音乐家），其文化修养都相当低。仔细反思一下这些例子会对他们有所帮助。它们证明了，综合教育可以同音乐知识协调得很好，甚至可以丰富一个人的音乐知识。就泰勒曼而言，他无疑应把他最高境界的音乐品质之一——他在音乐中对诗歌的现代感觉，不论是借助抒情的朗诵来诠释，还是给翻译成交响性的描述——归功于他的文学修养。
在莱比锡的这段时间，泰勒曼发现自己在同库瑙竞争，尽管他公开宣称——至少他这样告诉我们——他对“这位非同寻常的人物”的“令人惊叹的品质”怀有最深厚的敬意。但他还是令库瑙感到深深的屈辱。正处在生命黄金时期的库瑙非常愤慨；一位乳臭未干的法学院学生竟然被委托每两周为圣·托马斯教堂谱写一首乐曲，而他正是该教堂的圣咏队领唱。这种做法确实有些失礼于库瑙，但它也显示出新音乐风格如何深刻地响应了大众的需求，因为仅仅听到了一首新风格的短乐曲，人们就偏向于一位没有资历的学生，而冷落了着名的音乐大师。实际情况还不止这些。1704年，泰勒曼被选为新教堂（从那时起改称为圣马太教堂）的管风琴师和圣咏队指挥，并且规定：“必要时，他也可以指挥圣·托马斯教堂的合唱队；这样，在发生变故时，能够找到一位有才能的乐师替补。”“发生变故”的本意是“当库瑙先生过世时”；因为库瑙身体虚弱，健康状态很差；当权者已经预见了他的死亡——但是他却设法拖延到1722年。库瑙感到整个过程都令他气愤是可以理解的。而更令他十分恼怒的是，泰勒曼成功地取得了对歌剧的专制权，尽管通常来讲，这种做法与管风琴师的职位并不相符。所有的学生都蜂拥到他身边，他们立即被他年轻的名气、剧院的诱惑和可望的收益吸引了。他们抛弃了刻薄、怨声载道的库瑙。在写于1704年12月9日的一封信中，库瑙抗议说：“由于任命了一位将要创作歌剧的新管风琴师，那些一直无偿参加教堂合唱队、并且在某种程度上由我来训练的学生们正在离开合唱队，去帮助这位歌剧家，因为他们确信能从歌剧中得到某些东西。”但是，他的抗议没有起作用，泰勒曼还是赢得了这场竞争。
因此，在泰勒曼的事业刚刚起步时，在他的光芒盖过巴赫之前，他就击败了显赫的库瑙。由此可见，新音乐形式的浪潮是多么强大！
泰勒曼知道如何利用他的运气，也知道如何使别人也能从中受益。他决不是一个耍阴谋的人；甚至也不能说是个人野心驱使他接受所有的职位，并在漫长的事业生涯中保留这些职位；而只能说是一种不同寻常的活力，以及一种狂热的，发挥这种活力的需要。在莱比锡，他工作勤勉，以库瑙为赋格曲的榜样，通过同亨德尔合作，在旋律方面完善自己。同时，他又与学生们一起在莱比锡建立了音乐协会，举办音乐会。这些音乐会成为他日后在汉堡发起的定期大型公开音乐会的序奏。
1705年，他应召来到位于奥德河上法兰克福和布雷斯劳之间的索劳（Sorau），成为一名富有的贵族、埃德曼·冯·普罗姆尼茨伯爵的宫廷乐长。这个小小的宫廷当时格外引人注目。伯爵刚刚从法国归来，是法国音乐爱好者。这样，泰勒曼开始创做法国序曲。他常常是手执一支笔，阅读“吕利，卡普拉和其他优秀艺术家的作品”。“我完全专注于这种艺术风格，所以两年内我创作了多达两百首的法国序曲。”
连同法国风格，泰勒曼在索劳时又掌握了波兰的艺术风格。有时候，整个宫廷到上西里西亚，普雷西或克拉科夫的伯爵住处休整几个月。在那里，泰勒曼熟悉了“波兰和哈那克（Hanak）音乐所有真实原始的美。在一些旅馆里，人们用四件乐器演奏这种音乐：一把声音尖锐的小提琴，一支波兰风笛，一把低音长号和一台小风琴。在大一些的集会上，没有小风琴，但是其他乐器得到加强。我曾经听过多达三十六支风笛和八把小提琴一起演奏。没有人能够想像出，当舞者休息时，风笛手或是小提琴手即席演奏时，他们创造出的奇妙幻象。任何作笔记的人都会在一周内获得够他受用余生的灵感。简而言之，如果知道如何利用这种音乐，那么就会发现它有大量优秀的东西。日后，我发现这种音乐对我有所帮助，尤其是许多严肃的作品。我曾经创作过这种风格的长协奏曲和三重奏曲；后来我给这种风格披上了一件意大利式的外衣，轮流使用柔板和快板。”
由此可见，流行音乐正在开始长驱直入学院派风格之中。通过耳濡目染其他国家的音乐，德国音乐的力量得到补充。它借鉴了这些民族天性的奔放，创造力，以及创新手法给予人的新鲜感。德国音乐应把其再生的青春归功于这些周边的民族。
从索劳，泰勒曼动身前往艾森纳赫的宫廷，在这里，他又一次发现自己身处弥漫着法国影响的音乐氛围中。宫廷乐长是一位名闻欧洲的演奏大师，潘塔莱翁·黑本斯特赖特。他是一种以他名字命名的乐器潘塔莱翁琴的发明者——它是一种改进型的洋琴，现代钢琴的前身。曾经赢得路易十四赞许的潘塔莱翁在创做法国风格音乐方面拥有非凡的技巧；艾森纳赫管弦乐队是“尽其所能，按照法国方式建立的”。泰勒曼甚至宣称：“它胜过巴黎歌剧院的乐队。”在这座城市，他完成了他的法国音乐教育。事实上，在泰勒曼的一生中，他接受的法国式的音乐训练——以及波兰和意大利式音乐，但最主要的仍是法国音乐—要远远多于德国式的音乐训练。在艾森纳赫，泰勒曼创作了大量法国风格的协奏曲，以及相当数量的奏鸣曲（从两个乐章至九个乐章不等），三重奏曲，小夜曲，意大利语及德语的康塔塔；在这些作品中，他突出了伴奏音乐的重要性。泰勒曼非常重视他的宗教音乐作品。
正是在J. *. 巴赫担任管风琴师的艾森纳赫，泰勒曼与J. S. 巴赫建立了友谊。1714年，他成为巴赫的一个儿子，K. P. E. 巴赫的教父。他还同田园诗人诺伊迈斯特尔（Neumeister）保持友好的关系，后者是歌剧风格的宗教康塔塔的主要倡导者，是J. S. 巴赫最推崇的歌剧诗人之一。最后，对泰勒曼的性格有深刻影响的事件也是发生在艾森纳赫。1711年，他失去了年轻的妻子，而他们是在1709年年底才在索劳结婚的。
泰勒曼被任命为法兰克福几家教堂的圣咏队指导。他还接受了一个古怪的职位，供职于设在费劳恩施泰因宫廷的法兰克福贵族的一个协会；他在这里忙于一些与音乐无关的事情：监督财政，准备宴会，主持一个烟草协会，等等。这种做法是与当时的习惯是相符的；泰勒曼接受这个职位并非自贬身份。远非如此，正因此他才成为城中最显赫的一个圈子的成员。他还于1713年成立了规模庞大的音乐协会；从米迦勒节到复活节，该协会每周四在费劳恩施泰因宫聚会，其宗旨是娱乐及促进音乐的发展。这些音乐会并非私人性质；陌生人也被邀请参加。泰勒曼则承担了为音乐会谱曲的任务：独奏小提琴与羽管键琴的奏鸣曲，室内乐；小提琴，双簧管或长笛，大管或低音古提琴的三重奏曲；与《圣经》中大卫生平有关的五部清唱剧；几首耶稣受难曲，其中一首是根据布罗克（*rocke）的名诗而作，并于1716年在法兰克福大教堂上演，堪称当时一个重大的音乐事件；此外不计其数的应时乐曲及二十首“婚礼小夜曲”。
当时正是德国对路易十四宣战时期，而和平即将来临。泰勒曼创作了一首歌颂和平的康塔塔（1715年3月3日）。他还为国王在塞姆林和彼得瓦尔戴因取得的胜利创作了一首康塔塔，又为在帕沙罗威茨（1718年）获得的和平创作了一首。这些还不包括他为君王生日创作的乐曲。
1721年，泰勒曼离开法兰克福来到汉堡，被任命为约翰诺伊姆宫廷的乐长兼圣咏队领唱。他一直保持这一职位直至半个世纪后去世为止。因此，这位行踪不定的音乐家终于有了持久的居所。但在1723年，他又计划移居，去充当终于在莱比锡过世的库瑙的继任者。泰勒曼被一致推选，但是，汉堡不愿失去他，所以接受了全部他强加它的条件。稍晚一些，即1729年，他又打算去俄国，那里的人建议他在那儿建一座德国小教堂。“但是，汉堡的舒适和我悄然安定下来的打算，”他说，“最终战胜了我的好奇心。”
“悄然安定下来……”泰勒曼的安定只是相对的。他被委托负责中学和约翰诺伊姆宫廷的音乐教育（包括演唱和音乐史，几乎每天他都要办讲座）。他必须为汉堡五座主要的教堂提供音乐，这还不包括由马特松统治的多姆大教堂。他是汉堡歌剧院的音乐指挥，该剧院曾经极度衰落，但在1722年又重整了旗鼓。这一职位绝不是挂名的闲职。支持不同歌唱家的小团体同亨德尔指挥下的伦敦歌剧院的观众一样狂热；打笔仗也是一样的低级粗俗。他们没有放过泰勒曼，披露他婚姻的不幸，及他妻子对瑞典军官的兴趣。但是，他的音乐创作似乎并未因此受到影响，一系列歌剧，诙谐的或是其他类型的，都出自这个时期。它们闪烁着创新和幽默的光芒。
但是，这些工作对他来说还不够；刚刚抵达汉堡，他就建立了音乐协会和大众音乐会。尽管汉堡城中的老辈人企图禁止这位圣咏队领唱让其音乐在公共旅馆里演奏，并且企图禁止演出歌剧，喜剧，及其他会“导致奢侈”的娱乐，但是泰勒曼坚持他的做法；他有自己的一套行事方式。他创立的音乐会直到我们这一时代才中止。最初，这些音乐会在守城士兵的军营里，每周一、周四下午四点钟举行。入场费是一个弗罗林加八个格劳申。在这些音乐会上，泰勒曼指挥演出曾经在其他地方演出过的他的全部作品，不管是宗教的还是世俗的，公开的还是私人的，以及他特别为这些音乐会创作的作品，如赞美诗，清唱剧，康塔塔及器乐曲。他基本上只指挥演出自己的作品。这些活动得到城中上层人士的参与，受到评论家们的密切关注，加上他的指挥仔细而又严谨，因此盛极一时。1761年，一座舒适、温暖的音乐会大厅落成了。
这些还不是泰勒曼的全部工作：1728年，他创办了第一份在德国出版的音乐刊物；他保留了萨克森宫廷乐队长的头衔；他为艾森纳赫提供平日的宴会音乐及宫廷节日乐曲。离开法兰克福时，他允诺每三年送给该市一些宗教乐曲，从而换得自由，得以离开这座城市。从1726年以后，他一直担任拜罗伊特宫廷的乐队长，并且每年送给该市一部歌剧及器乐曲。最后，因为音乐还不足以宣泄他活动的渴望，他又接受了艾森纳赫宫廷通讯员的职位，写信汇报在北方发生的所有新闻。身体不适时，他就把新闻稿口述给他儿子。
谁能列举出泰勒曼作品的全部数量？仅在二十年间（约从1720年至1740年），他就创作了——这只是他本人粗略的估计——为全年所有礼拜日和节日创作的十二组完整的宗教音乐；十九部受难曲，而且部分诗文常常出自他的笔下；二十部歌剧和喜歌剧；二十部清唱剧；四十首小夜曲；六百部序曲、三重奏曲、协奏曲、古钢琴曲等等；外加七百首歌曲……
这种神奇的活跃只被一次旅行打断过，这次旅行是他一生的梦想。旅行的目的地是巴黎。他不止一次受到崇拜他作品的巴黎音乐家的邀请。1737年的米伽勒节那天，他到达巴黎，并在那里停留了八个月。布拉韦（*lavet），吉尼奥农（Guignon），年纪轻一些的福尔克鲁伊（Forcroy）和爱德华（Edouard）四人表演了他的四重奏。泰勒曼告诉我们：“他们的演奏极佳，这些演出打动了宫廷和巴黎市民，并且很快为我赢得了普遍的赞许，这种赞许又因法国人注重礼貌而被提高了一个等级。”他利用了这次机会，请人把这些四重奏和六首奏鸣曲镌刻下来。1738年3月25日，宗教音乐会启用了五个声部的歌唱家及管弦乐队演出了他的第七十一首赞美诗。他在巴黎创作了一部法语康塔塔《复调曲》，以及根据一首流行歌曲。“巴尔纳巴老爹”改编的幽默交响曲。“我告别了巴黎”，泰勒曼说，“心里非常满足。希望能再次回到这里。”
泰勒曼一直对巴黎情有独钟，巴黎对他亦是如此。他的乐谱继续在法国被工匠镌刻，并在宗教音乐会上演出。泰勒曼则热情地谈讨着这次巴黎之行，并在德国为法国音乐事业而战。《汉堡学术通讯》1737年曾做过如下评论：“如果泰勒曼能够如他许诺的那样，根据亲身经历描绘巴黎音乐的现状，如果他能以这种方式，努力使如此崇尚的法国音乐在德国受到更高的重视，那么，他会令音乐行家们不胜感激。”泰勒曼于是开始实施这一计划。在1742年写的一篇序言中，他宣布已经把这次访问纪实的“大部分”写下来了，只是由于时间紧而妨碍他把它完成。他说，出版这本书是他所期望的，因为他希望“在一定程度上，澄清人们对法国音乐这样或那样的偏见。”不幸的是，没有人清楚这些笔记的下落。
进入老年后，这位不平凡的人将心思花在两件事上：音乐和花卉。1742年他向别人索要花的信件至今仍保留着。他说自己“对风信子和郁金香贪得无厌，渴望得到毛莨科的花，尤其是秋牡丹”。此时，他双脚软弱无力，视力下降，令他倍受困扰。但是他的音乐活力和他的幽默感从未遭到破坏。在创作于1762年的一些乐谱下面，他留下这样一段话：
“墨水太浓，羽毛笔阻塞，视力糟糕，天气阴郁，烛光黯淡，在这样的条件下，我谱写了这首曲子。请不要为此责备我。”
他最见功力的音乐作品创作于他生命的最后几年，那时他已经年过八旬。在他去世那年，即1767年，他出版了另一本理论着作，还创作了一首受难曲。1767年6月25日他死于汉堡，年龄和荣耀都令他不堪负荷：享年八十六岁。
现在，让我们总结一下泰勒曼漫长的音乐生涯，并试着确定其主要的轮廓。无论对他作品的质量持何种观点，我们都不可能不对其作品数量和此人无穷的活力感到震惊。从十岁到八十六岁，他以不知疲倦的欢乐和热情投身于音乐，而且对其他许多职业也都一视同仁。
从始至终，这种生命力一直保持新鲜和热烈。泰勒曼最不平凡之处在于：在他的一生中，无论何时，他都没有变老和变得保守；他一直同青春并肩前进。我们已经看到，在他事业的开端，他就被新的艺术——旋律艺术所吸引，而且不隐瞒自己对“老顽固们”的厌恶。
1718年，他引用了以下的法国诗句来表达自己的思想：
“莫把圣书中的古人，
拔高到今日作者已达到的水准。
神圣的音乐在今天
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